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jueves, 11 de septiembre de 2014

Wagner: evolución de su obra. De Rienzi a los Maestros Cantores

Wagner evolución de su obra. Primeras obras
Las Hadas y Das Liebesverbot(La Prohibición de Amar)
Rienzi(Gran ópera trágica)
El Holandés Errante (Drama simbólico)
Tannhäuser (Leyenda medieval)
Lohengrin ( Transición al drama musical)
Los Maestros Cantores ( La exaltación nacional)


La obra de Wagner. Evolución

 

La evolución de la estética wagneriana se sigue  a traves de sus obras. Pero  no solo su música, también los escritos teóricos y sus lecturas  aparecen determinados por cada etapa de su evolución.

El liberalismo inicial de su juventud nos da cuando es de base política, obras como Rienzi (1838-40) y cuando es individual, La Prohibición de Amar, glorificación audaz de la libre sensualidad.

Pero sus primeras obras, Las Hadas (1834), Das Liebesverbot (La Prohibición de Amar) (1836) aún tienen referencias explicitas a las formas de la época, heredadas de Weber, tanto como de la ópera italiana o de la ópera cómica francesa. Sus obras tempranas no revelan todavía talento y de todos los grandes compositores fue el que se desarrolló en una etapa más tardía. Incluso Rienzi (1842) gran opera trágica, no escapa a los clichés al estilo de Meyerbeer.

No olvidemos en sus obras mas tempranas, la Sinfonía en do mayor (1832) caso aislado en la actividad del compositor que entonces contaba con dieciocho años. Esta partitura refleja claramente la admiración e indiscutible influencia de Beethoven, venerado maestro para Wagner. De 1840 es  la obertura de Fausto, en la que se escuchan los ecos de Rienzi, Tannhaüser, y del Coriolano de Beethoven. Son dignos de destacar el tema de Fausto, con sus inquietantes cromatismos: la tuba y los contrabajos presentan el tema del héroe.



Las obras siguientes señalan una evolución filosófica más elevada: con el Holandés Errante (El Buque Fantasma)  (1843) drama simbólico y legendario, aparece la idea de la regeneración o redención que se desarrollará en Lohengrin (como conflicto de lo sensual y lo espiritual, donde aparece también uno de sus temas futuros: piedad-lubricidad).

 

En el Buque Fantasma (1843) y en Tannhäuser (1845), la ópera romántica va cediendo el sitio a una concepción más personal y más unitaria y paulatinamente va rompiendo las cadenas de la ópera con los “números” gracias a los temas conductores (Leitmotiv) cada vez más numerosos.  Hasta el buque fantasma las influencias francesas e italianas son todavía perceptibles y, en esta obra, se nota  la evolución hacia la idea de “balada dramática”. Esta va a realizarse con Lohengrin y Tannhäuser (donde hay también algo de gran ópera romántica.)


Lohengrin será un paso mas hacia delante (1850) y Tristan e Isolda (1865) otro que marca definitivamente un cambio en la concepción del drama musical, incluso en el mundo sonoro conocido hasta entonces. Tristán nos lleva al erotismo místico y al renunciamiento (Matilde Wesendonck). Los Maestros Cantores (con matices autobiográficos como la anterior) corresponden a una exaltación nacionalista y cristiana.  Los Maestros Cantores (1868) parecerán un retorno al pasado.
 
Poco a poco, se pasa de la historia al mito. Con las cuatro jornadas de “El Anillo del Nibelungo” se lleva a cabo la principal aportación wagneriana (La obra de arte total , en cuanto unión intima de poesía, música , plástica, etc...) así como la idea democrática de festival dramático nacional dirigido al alma colectiva del público. Por ultimo vemos desarrollarse la técnica de la acción y de la declamación continua de acuerdo con el lenguaje hablado.

 





Con la versión del texto del Oro del Rin, reaparece el hombre político, el socialista: El Capital (los gigantes) frente al pueblo esclavizado (la raza de los nibelungos). Pero con la segunda y definitiva versión, la política deja lugar al amor (Brunilda) y al pesimismo moral Schopenhaueriano (Wotan). La Tetralogía acabada en 1874, expresará la apoteosis de una de las investigaciones más originales de la historia de la música, de la que Parsifal (1882) será el epílogo.
 

Parsifal es un retorno a  la idea de la redención y se desarrolla en una síntesis de elementos humanitarios, cristianos, budistas y teosóficos. Vuelve la idea del renunciamiento, aun sublimada, con una nueva bocanada de erotismo místico.
 
Rienzi (1842)

 





Constituye el primer peldaño significativo de la evolución wagneriana. Wagner estaba entusiasmado con la novela de Bulwer sobre el tribuno romano. De esta forma construye una ópera de su tiempo, brillante efectista, un poco en el estilo tan en boga de Meyerbeer. La ópera está sometida a la estructura tradicional con un argumento hecho para exaltar las inquietudes revolucionarias personificadas en el tribuno romano. El libreto estaba preparado por el mismo Wagner lo que ya era una novedad importante. Rienzi inicia ya los temas favoritos de Wagner: el heroísmo y el amor como sacrificio. Además la brillantez orquestal acusa una mano mas maestra que la de sus contemporáneos y la obertura permanece hoy en todos los repertorios orquestales.

Wagner utiliza en la obertura todos los recursos orquestales para crear la atmosfera épica que reina en la historia de Cola Rienzi. En esta página podemos encontrar lo mejor y lo peor de Wagner. Ante todo la sinceridad de Wagner, marcado por las ideas revolucionarias de 1830 pero también por una personalidad musical que todavía está mal definida. Algunos de los temas parecen brotar de Meyerbeer, y precisamente del más vulgar. La obertura se escucha sin embrago con cierto placer y el tema principal, muy cantable, evoca ya las obras que van a venir.

Estrenada en Dresde el 20 de octubre de 1842, el éxito delirante  con que fue acogida demuestra su adhesión al marco de puro efectismo entonces de moda.
 
 Escuchamos la obertura Rienzi y la hermosa Plegaria de Adriano.

Plegaria de Adriano en el Acto III. Rienzi, se caracteriza  por una mezcla de estilos: el heroico o la vocalidad italiana de la hermosa y belliniana aria de Adriano

El Buque Fantasma – El Holandés Errante. (Der Fliegende Holländer)

Fue compuesta entre 1839 y 1841 y estrenada en Dresde el dos de enero de 1843. La idea inicial de esta ópera  parece haber nacido en el viaje marítimo de Riga a Londres. Wagner se ve ya como protagonista. Espíritu errante y necesitado de amor. Wagner compone el poema en 1841 injertando en la leyenda su propia conmoción sentimental. Nos cuenta  su estado al escribirlo: “doloroso y voluptuoso a la vez”, doble sensación que será  inseparable de toda la música de Wagner.

La redención por el amor es leitmotiv psicológico de esta opera. El fantasma del marino errante solo encontrará su salvación en el sacrificado amor de Senta, mágicamente inclinada toda la obra a esa misión salvadora. Tanto la música como el tema son típicamente wagnerianos. La obra se desarrolla dentro de la estructura tradicional dentro de la mejor tradición de la ópera alemana.

Wagner monta una genial intuición sobre las voces y la orquesta. Aunque el sistema del Leitmotiv no aparezca aun, hay, sin embargo valores de ambiente, silencios comentados por la orquesta, atisbos que ponen a esta opera a una distancia enorme de Rienzi. Por ello el éxito fue mucho menor y la incomprensión casi unánime. Si el público de entonces se quedó indiferente ante la solidez de la construcción dramática y ante el fulgor del colorido orquestal, hoy felizmente, forma parte del repertorio normal de los grandes teatros.

En esta obra, Wagner abandona el tema histórico para adentrarse en el mito. Wagner explora un amplio colorido orquestal para recrear el ambiente fantasmagórico y visionario, al igual que un incipiente trabajo motivico en la identificación de los personajes y situaciones, que constituirá la base de los leitmotiv de los dramas posteriores.

En la obertura, la influencia de Weber en la descripción de la naturaleza se deja sentir. Está construida sobre dos temas que bastan para resumir la acción. El primero es el del Holandés; Impetuoso e inquietante, le sigue un dibujo cromático de la cuerda, que simboliza la tripulación fantasma. Después viene otro motivo que evoca la tempestad o el errar eterno del holandés. El segundo tema es introducido por los instrumentos de madera, maravillosa melodía que evoca la tranquilidad de Senta y la redención por el amor que constituirá el estribillo de la balada de Senta en el segundo acto. Continúa un largo desarrollo donde se oponen los temas y una melodía sacada del coro de marineros del tercer acto.

La Balada de Senta es la pieza central de la obra y de donde derivan los temas del holandés y Senta escuchados en la obertura. Las jóvenes se burlan de Senta a causa de sus ensoñaciones románticas. Finalmente, la invitan a que cante su canción favorita. La grandiosa balada comienza con el motivo del destino del marino condenado, que aparece en la orquesta. Senta hace suya la exclamación, que, como el «¡Ahó!» de los marineros, se oye por encima de las olas agitadas por la tormenta. Primero con serenidad, luego creciendo a cada instante, como si viviera el cruel destino del hombre sobre el que canta, Senta cae en una especie de éxtasis. Canta sobre las tormentas del mar, sobre la condenación eterna; luego su voz se hace más suave, más implorante; la melodía de amor pone consuelo sobre la desesperanza.

Tannhäuser. 1845

Thoman Mann, en su estudio sobre Wagner, insiste sobre su genialidad para llevar a la ópera todas las inquietudes de su época. A lo largo de todas sus operas Wagner recoge todos los estímulos culturales de su tiempo.

El romanticismo alemán, su parte más católica, redescubre la edad media. Transformada la historia en leyenda, surge una imagen del medievo que aúna,  robustez y delicadeza, imagen que se colocará siempre en los albores de la música alemana. Wagner que no profesaba ninguna simpatía por el catolicismo resume maravillosamente estas tendencias en Tannhaüser, estrenada en Dresde en 1845.

La redención por el amor, se combina con el ambiente caballeresco del torneo poético. Tannhäuser, junto a efectismos vulnerables presenta una emoción típicamente wagneriana: la sensualidad que se apacigua en algo eterno e infinito; la unión de música y texto poético es firme, y sobre un cuadro tradicional teñido de italianismo, emerge una emoción personalísima y fuerte.
La fuente de inspiración es un poema medieval cuyo protagonista es un caballero cristiano que se encuentra en la encrucijada entre tener que elegir entre el amor carnal de la diosa Venus o el amor casto, puro y redentor de Isabel. Wagner hace suya la idea de que el amor verdadero no era el que estaba encerrado en los convencionalismos al uso sino el que brotaba de la pasión. El amor no es una abstracción que se dirige contra la humanidad sino una profunda fuerza que emana del deseo sexual.

Sigue siendo una ópera romántica influida, levemente por la Grand ópera francesa, con los tradicionales números cerrados: intervenciones de solistas y coros. Con momentos estelares de declamación (entre el airoso y el recitativo), y una expresión dramática con el empleo de melodías que permiten reconocer situaciones y personajes. Aparece como música distinta a pesar de permanecer en la obra todo el sistema de arias, dúos y conjuntos que Wagner repudió posterior y definitivamente.

En torno a la obertura se han librado las primeras batallas wagnerianas y antiwagnerianas.

La obertura está construida a partir de dos temas. El primero, que se convierte en el motivo del coro de los peregrinos, tiene toda la solemnidad de un coral y se desarrolla con majestad. La segunda parte de la obertura, se emplaza bajo el signo de la emoción erótica y está desarrollado por el tema cromático de Venusberg, antes de que toda la orquesta permita escuchar el resplandeciente himno de Tannhäuser. Finalmente un último, en el que el clarinete desborda sensualidad, antes de que el retorno del tema de los peregrinos concluya esta pagina cuando se da en versión concierto.

Cuando se ofrece en la versión de Paris va seguida del ballet, la Bacanal; el canto de los peregrinos no vuelve aparecer y se entra de lleno en los tumultuosos cien compases evocadores de vertiginosas orgias, con violentos colores y contrastes cromáticos que a algunos desagrada por su vulgaridad y que no hace sino alargar la obra pero que a otros  atrae enormemente.

En el primer caso, nos encontramos ante una obertura cerrada y que resume el drama esencial de la obra (oposición del amor carnal y el amor espiritual) y deja entrever la conclusión; En el segundo caso, se trata más bien de una introducción que sitúa la acción ( que la Bacanal hace mas lenta ) y que desemboca en un ballet cuyo pintoresquismo opinan algunos roza el mal gusto, pero que no deja de ser  un desafío para los escenógrafos.

Mendelssohn y Schumann sintieron admiración y confusión a la vez ante esta nueva música alemana que intenta lo que éstos buscaban de otra manera bien distinta: el paso del intimismo a la gran forma.


 

 





Escuchamos una de las más celebres marchas de Wagner (La famosa llegada de los invitados a Wartburg y algunos fragmentos de esta ópera)

Lohengrin 1850

Es un paso decisivo hacia la madurez del arte wagneriano. En esta opera esencialmente romántica, se abandona todo efecto accidental y se inserta en la leyenda, el sistema psicológico y musical del leitmotiv; Lohengrin, desde el preludio, es el máximo representante del romanticismo alemán. El texto abunda en expresiones donde el amor se canta con los matices más particularizados y personales. Su profunda poesía justifica todavía su éxito. La estructura tradicional se diluye para permitir una continuidad psicológica; la doble y paralela unidad de intención y de procedimiento disuelve teatralmente la vieja ópera italiana. Es, entre otros, el caso del preludio, pieza de forma libre que nada tiene que ver con la obertura tradicional y que  crea una atmosfera en lugar de resumir la acción. Un único tema la ocupa desde el principio, el del Grial.

Se suele decir que Lohengrin es la última ópera romántica de Wagner y la que marca la transición hacia el drama musical. Escuchando el preludio del primer acto, desde luego, la afirmación se hace indiscutible. Una larga melodía, lenta y deliciosa, se desarrolla desde una mínima orquestación de violines en división hasta llegar a toda la orquesta, para luego ir reduciéndose una vez más al mínimo sobre los violines, en uno de los crescendos/diminuendos más logrados de la historia de la música. En ese Preludio de Lohengrin, Wagner lleva la reiteración de una entidad melódica hasta los mismos límites de sus posibilidades expansivas. Es lo que hizo Ravel, años más tarde, cuando llegó al paroxismo en su famoso Bolero. Todo el Preludio wagneriano está basado en un solo elemento temático: el leitmotiv del Grial. Y ese núcleo temático, cargado de extática exaltación, es sometido a una magistral orquestación que otorga al Preludio la mayor parte de su fuerza evocadora.  



Lohengrin, hijo de Parsifal, guardia del  Santo Grial, deposa a Elsa a la que posteriormente abandonará al comprobar que el amor de una mortal que le ha obligado a revelar su origen, no es suficiente para él.

En el siguiente enlace (www.archivowagner.com) Wagner explica así los caracteres de sus personajes principales: http://www.archivowagner.com/177-indice-de-autores/w/wagner-richard-1813-1883/468-comentarios-sobre-los-principales-personajes-de-lohengrin

Lohengrin busca una mujer que crea en él, una que jamás pregunte quién es ni de donde viene, que lo ame por sí mismo, tal como lo ha visto en sueños. Busca la mujer ante la cual no sea necesario dar explicaciones ni justificarse, la mujer que lo ame sin condiciones. O sea, debe ocultar su origen, ya que precisamente no revelando su alta, o mejor elevada, identidad tendrá la seguridad de ser amado sólo por su persona. Desde la lejanía le llega la llamada de auxilio del corazón de Esla y desciende de su dorada pero vacía soledad. Su llegada es milagrosa; el recelo que esto provoca en los malvados, el veneno que destila su envidia, arroja su sombra sobre el corazón de la mujer amada y sus dudas y sus celos le hacen creer que no será comprendido, que sólo será adorado y esto le arranca la confesión de su divinidad, tras lo cual, anonadado, regresa a su soledad.

Desde el principio vi en Elsa lo que siempre había soñado. Ella es la antítesis de Lohengrin -naturalmente no la antítesis total de este ser tan lejano, sino mas bien la otra faz de su misma naturaleza- es el necesario y deseado complemento de su parte masculina. Elsa es lo inconsciente, lo espontáneo, en lo cual, el consciente e inflexible Lohengrin, desea fundirse y este deseo hace que la parte espontánea e instintiva de Lohengrin se sienta unida al ser de Elsa.
Ortrud es una mujer que no conoce el amor. Con esto está dicho todo, esto basta para demostramos que se trata de un personaje terrible. Sólo vive para la política. El único amor que existe en esta mujer es el que siente por el pasado, por las generaciones ya desaparecidas, un amor repulsivo, insensato, basado en un orgullo ancestral que se manifiesta a través del odio hacia todo lo que la rodea, hacia todo lo que existe. Es una reaccionaria que sueña sólo con el pasado, enemiga de todo lo nuevo desea exterminar el mundo que la rodea para devolver la vida a los dioses corrompidos
Se ha hablado del italianismo de Lohengrin, recordando sus momentos mas liricos, que son sus arias, donde todavía Wagner suspende líricamente la marcha escénica; pero Lohengrin es el primer lógico y necesario eslabón para la definitiva emancipación wagneriana. Su estreno en Weimar en 1850 durante los años mas revueltos de la vida alemana es el símbolo de una época.

El sueño de Elsa en el Acto I

Escuchamos El hermoso dúo entre Ortrud y Elsa en la que Elsa le dice a Ortrud “deja que te enseñe la dulzura”  y  La Procesión de Elsa hacia la catedral: Conducida por pajes y doncellas, Elsa se dirige solemnemente a la iglesia donde ha de celebrarse la boda. El pasaje orquestal que describe la procesión al templo, al que se suman el bellísimo canto del oboe y luego los coros.

El dramatismo de toda la obra culmina en la narración del Grial de Lohengrin ("In fernem Land"), cuya resplandeciente música es una recapitulación de todo el motivo del Grial del preludio. Aquí concluye la trama interna, que se ha llevado a cabo en el plano psicológico entre Elsa y Lohengrin. La narración del Grial, en donde Lohengrin da a conocer quien él es y el por qué debe abandonar a Elsa, está musicalmente planeado.
 
Rienzi había sido una enorme ópera de espectáculo. El Holandés Errante y Lohengrin apelaron a la temática del mito alemán, pero ninguna de estas operas expresó plenamente lo  que Wagner intentaba hacer.
 
Los Maestros Cantores. 1867

Escrita entre 1862 y 1867, se estrena en el Teatro de la Corte de Múnich  el 21 de junio de 1868.

La gran prueba de la flexibilidad de Wagner está en los Maestros Cantores cuya obertura es el gran símbolo de una nueva faceta de su genialidad. Los Maestros Cantores produjeron un pasmo inaudito: después de la mórbida exaltación y del pesimismo de Tristán, Wagner acude a la historia alemana.

 Con ella se abre paso la mas “humana” de las operas de Wagner. Los públicos alemanes se identificaban especialmente con la Núremberg medieval y con el alegato de Hans Sachs a favor del arte alemán. Es la mas luminosa de la operas de Wagner, con un humor algo pesado, el glorioso impulso de la música es irresistible. El mensaje es claro y directo, muy diferente del turbio simbolismo del Anillo.

Con un acendrado sentido nacionalista, nos ofrece una comedia lirica llena de humor y de ganas de vivir. Humor y alegría que estaban presentes en esa etapa de la vida de Wagner. Esta obra es una alegre sátira contra el pedantismo, un poema simbólico, en el cual el arte nuevo triunfa frente a las viejas tradiciones. La acción se remonta al siglo XVI: la corporación de los maestros cantores representa el sindicato intolerante que quiere perpetuar todo un código de formas inútiles. Walther, en cambio encarna la juventud y la inspiración, pero el verdadero centro de la obra es el zapatero Hans Sachs, que en la obra representa el buen sentido, es decir el arte nuevo sobre las bases del antiguo.

Las otras óperas de Wagner pueden tener algunos hilos de procedencia puesto que sabemos como Wagner aprovechó las adivinaciones orquestales de Liszt. Pero Los Maestros Cantores, teatral y musicalmente, significan una radiante victoria sobre los mismos tópicos románticos. El humor alemán, un poco sentimental, tiene en los maestros cantores su representación más bella.

La genial obertura lo resume todo, el triunfo de las marchas, vals y una maravillosa aparición del tema amoroso, que tiene aquí el acento de pureza, sin el complejo de morbosidad característico de Wagner.

Su preludio-obertura es majestuoso y solemne pero también tierno y emocionante. Está construido alrededor de cuatro temas, antes de que tres de ellos se unan en un inteligente contrapunto. El primero en su austeridad rigurosa y su gran elocuencia, caracteriza a los Maestros Cantores y su intransigencia. Va seguido de un motivo gracioso y ligero introducido por la flauta que evoca el nacimiento de los sentimientos amorosos  entre Eva y Walter. El tercer tema, contrastando con el precedente, vuelve a encontrar la atmosfera del primero: la bandera de la corporación de maestros, símbolo de su poder y de sus pompas. Finalmente, el ultimo motivo, el del amor declarado entre los dos jóvenes, calurosamente sostenido por la cuerda y que servirá de base al canto de Walter en el concurso.

Wagner había redescubierto la eficacia dramática del contrapunto cuando escribía Tristán y se sirve aquí de él con una maestría que no excluye el humor, logrando una síntesis de los principales elementos de la obra: el conservadurismo de los maestros y la victoria de la juventud y el amor.

Prelude to Act I " Die Meistersinger von Nürnberg Die Meistersinger von Nürnberg

La genialidad contrapuntista de Wagner se muestra en esta ópera no sólo en el quinteto, del Acto III.

Act III Quinteto de voces

El contrapunto se manifiesta también, y quizás principalmente en la escena del final del segundo acto, la escena de la riña callejera, en donde tiene hasta veinte grupos diferentes de voces, abarcando una polifonía vocal total, esta es una obra maestra del contrapunto.

En esta escena Beckmesser canta con creciente desesperación, lo que hace que vulnere cada vez más las reglas; Sachs golpea el yunque con fuerza y rabia crecientes. El ruido aumenta, David mira sorprendido desde su habitación, reconoce a Magdalena en la ventana, cada vez se despiertan más vecinos, Beckmesser intenta terminar de una vez su serenata a gritos. Entonces David lo ase del cuello, de todas partes llegan vecinos y aprendices, y en un instante comienza una pelea en la que todos parecen pelear contra todos, y las cosas terminan muy mal para el detestado escribiente. Cien voces y la orquesta, en un staccato alegremente turbulento, ejecutan un crescendo imposible de describir con palabras y al que de repente ahoga el corno del sereno. La multitud se dispersa instantáneamente. Sachs empuja a Eva hacia su casa, separa a David de Beckmesser y mete con toda rapidez al caballero Stolzing en su taller. Cuando el sereno adormilado llega por la calle, se frota sorprendido los ojos: sin duda han sido los fantasmas. Aparece la luna llena y la fantasmal escena nocturna se apaga suave y misteriosamente.

Final Acto II Coro

El preludio del tercer acto de Maestros cantores es una mirada melancólica de Hans Sachs a ese amor al que debe renunciar que cantan los cellos y los metales. Cuan maravillosa confesión, sin reserva alguna, hace Wagner aquí. Él ya ha superado el episodio con Mathilde Wesendonck, y ahora sólo queda, sin sinsabores, está tranquila y armoniosa alegría, la cual se ennoblece con la sabiduría obtenida de la vida y congoja del alma. El preludio al tercer acto es una exquisita expresión de esta resignación.

Preludio Acto III
Prelude to Act III
 
La próxima entrada estará dedicada a dos de sus dramas mas bellos, representativos y universales,  impregnados de erotismo místico y renunciamiento:  Tristan e Isolda y Parsifal. 
 
 
 
 
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Wagner : Nuevo universo sonoro. Su grandeza como compositor

Innovaciones instrumentales, armónicas y tonales
 
-El timbre orquestal y las transiciones
-Naturalismo
-Abandono de la tonalidad básica. El preludio de Tristan
La interpretación de la música de Wagner y  de su concepción escénica
La grandeza de Wagner como compositor
Influencias de Wagner
Antiwagnerianimo

Innovaciones armonicas, instrumentales y tonales

El timbre orquestal y las transiciones


 Wagner prepara el arte sutil de las transiciones y la sucesión continua de estímulos ambientales a traves del timbre orquestal.

 
Casi nunca menciona el arte de la instrumentación, cuando precisamente se distinguió de una forma magistral en este aspecto, arrancando a los instrumentos sus ultimas posibilidades y estableciendo así el enlace con la época contemporánea. Wagner da a cada instrumento su esencia propia y los eleva todos a la categoría de símbolos. El héroe Sigfrido da todo su impulso juvenil al sonido de su cuerno. Y al suave son de las trompas, Hans Sachs sueña un atardecer de verano. Elsa de Brabante nos habla a traves de la dulce de la melodía del oboe. Las trombones y las tubas indican el poder solemne y amenazador de los dioses. El corno ingles, desde el momento en que cantó su triste melodía en Tristan e Isolda, se ha convertido para los oyentes en mensajero de la melancolía. Todo es símbolo de vivencias del alma y no hay nada en esta música que sea mero juego de sonidos.

Naturalismo.

A semejanza de los pintores de su época, Wagner se entrega a un naturalismo desenfrenado. Todas sus escenas están presididas por algún fenómeno de la Naturaleza: Nos hallamos en primavera o en otoño; las cosas acontecen en las cumbres de las montañas, o en medio del océano; es de día o de noche; asistimos a la aurora o al crepúsculo. Y todo ello no es un mero artificio teatral, sino que tiene un valor dramático simbólico. La tempestad es símbolo de lucha; la primavera significa amor apasionado; y en Tannhaüser la primavera y el otoño constituyen, sucesivamente, la esperanza y la renuncia. La música debe convertirlo todo en sonidos. No es un supuesto semejante al de la sinfonía Pastoral de Beethoven, que pretende ser mas bien expresión del sentimiento que pintura. Pero en la obra de Wagner ruge la tempestad, galopan los caballos, se forja el hierro sobre el yunque, el agua del Rin canta su eterna canción. No obstante todo este naturalismo, lo esencial es el intento de llegar a las profundidades del alma por medio de la música, en un intento permanente de atar y desatar procesos anímicos.

Abandono de la tonalidad básica. El preludio de Tristan

El arte de mezclar los estímulos – el arte de las transiciones, como dice el propio Wagner – se constituye con medios armónicos.

Los clásicos y los primeros románticos se mueven siempre dentro de los limites de una tonalidad clara y fácil de determinar, aunque Bach fue increíblemente atrevido en la entonación armónica, "Mar de armonías" decía Goethe. Pero todos sus desarrollos armónicos pueden reducirse a una tonalidad básica perceptible. Haydn y Mozart se alejan solo muy ligeramente de ella. La tonalidad básica domina toda la obra como un ostinato.

Los románticos ya empiezan a ocultar la tonalidad. En Chopin por ejemplo, la tonalidad principal solo se desarrolla en el curso de la pieza.

La innovación del preludio de Tristan consiste en que el tono básico en la menor se adivina en cada momento, pero no suena jamás. Las armonías se acercan constantemente a la tonalidad básica, modulan a su alrededor, pero se vuelven a alejar. Este arabesco en torno al núcleo tonal es lo que constituye el tema del preludio. Por lo tanto, la tonalidad básica, su acorde principal y la tónica pierden su valor de eje armónico. Aunque todo se refiere a ellos, no se oyen ni una sola vez; tal cosa no habría sido posible en ningún clásico.

Por otra parte, los acordes son mas complejos. Vemos aparecer con mayor frecuencia las séptimas y las novenas, que tan impensables eran en los clásicos.
Los primeros compases del preludio de Tristan anuncian ya los maravillosos efectos que podrán obtenerse con esa especie de retardo en las resoluciones armónicas.

Ernst Kurth, a cuyas investigaciones debemos gran parte de nuestros conocimientos acerca de la armonía romántica, ha demostrado de un modo convincente que el famoso acorde de Tristan, viene a ser el leitmotiv fundamental. Acorde que hace pensar en una mirada enfermiza; contiene en cierto modo, la tensión básica de todo el drama, de su dolor y de su destino.

Ante todo en Tristan se pone en peligro la armonía tonal. Representa un paso de gigante hacia la disolución del viejo andamio tonal. Pero en contraste con los temas de Tristan, en  los que la tonalidad es puramente ideal, o sea que no llega a oírse nunca de un modo efectivo, hay otros ejemplos en otras obras de Wagner, en que la tonalidad se subraya con persistencia y se sostiene sin variaciones durante un largo rato. El Oro del Rin, empieza con un tema en mi bemol mayor, que simboliza el murmullo del rio, tema que se repite sin cesar.

Wagner recurre pues preferente al valor absoluto de las tonalidades cuando trata de simbolizar los mundos sobrenaturales : el poder de los dioses, el Monsalvat o la eternidad del Rin. En este caso estaría justificada la comparación con los efectos que algunos pintores tratan de conseguir con el color. Van Gogh cuando pinta una silla amarilla ante una pared azul considera el color como valor absoluto.

El desarrollo que dio Wagner a la armonía ha tenido una importancia histórica. La pulverización cada vez mas fina, lo que se podría llamar la atomización de la vida armónica durante decenios posteriores, puede considerarse derivada, casi sin excepción, de la partitura de Tristan e Isolda. Pocas veces una obra sola ha señalado con semejante autoridad el camino del futuro y la ruptura con el pasado.

En el plano armónico, su invención ha llegado muy lejos en el empleo del cromatismo, lo que marca el fin de un ciclo de lenguaje, pero también el comienzo de otro, que será más tarde desarrollado por Schoenberg.

En el plano instrumental, la orquesta wagneriana está llamada a desarrollar un papel hasta entonces no previsto. Wagner proclama que contrariamente a la concepción mozartiana, la música debe ser la servidora del drama; pero para realizar ese programa desencadena la orquesta. La orquesta wagneriana reemplaza en cierto modo al coro antiguo de los griegos en su misión explicativa y de comentarista de la acción. Es por ello que el teatro de Wagner abunda en largos pasajes en los que los personajes están no solo inmóviles sino también mudos, mientras suena la orquesta.
Debe admirarse la creación de un clima orquestal absolutamente único debido a que Wagner ha encontrado la orquesta correspondiente a su música. Ese clima orquestal es una característica esencial del arte musical wagneriano.

Interpretación de la música de Wagner y de su concepción escenica

En el tipo italiano de teatro es imposible no relacionar el sonido de la orquesta con su presencia visible ante nuestros ojos; contribuye a ello a presencia visible de los músicos entre nosotros y el escenario ( el director y los músicos). Este se eleva ante nosotros como un plano transparente, como una cristalera que nos separa de los cantantes, cuyas voces deben traspasarlo para llegar hasta nosotros. Sin embargo en Bayreuth no hay nada ( salvo el escenario ) que incida aunque sea solo subliminalmente en nuestros ojos, y mediante la colocación, la iluminación, y el empleo diestro de los decorados puede lograrse que los cantantes parezcan casi de cualquier tamaño, cuestión importante cuando los personajes , son enanos o dioses.
En Bayreuth, el auditorio queda sumido en la oscuridad y el sonido orquestal nos rodea entre sombras, de modo que éste parece hallarse en todo el teatro por igual, ilusión que se mantiene una vez subido el telón, no solo porque sigue sin haber una fuente localizable, sino también porque estamos justo delante de los cantantes. Así pues, la orquesta, en lugar de ser una pantalla que separa a los cantantes del publico, es como un elemento común a todos, que los rodea y los une.  Contribuye hacer que el publico se sienta participante, mas que espectador, y vea a los cantantes mas como personajes que como interpretes.

La orquesta que interpreta a Wagner, no debe sonar muy fuerte, pues de lo contrario no es posible oír a los cantantes y no puede olvidarse que por encima de todo Wagner a diferencia de otros compositores de ópera, trabajaba en un medio expresivo compuesto, del que las palabras formaban parte esencial. Cuando no se las puede oír, no solo sufre la coherencia del drama, sino también la del propio medio artístico. En Wagner es esencial y no una mera oportunidad de lucimiento, la unidad entre palabra y música.

Pero si el tratamiento de la música en los dramas de Wagner no tiene parangón, otro tanto merece la puesta en escena de los mismos. Wagner invirtió varios años de su madurez en la tarea espiritualmente agotadora de construir un teatro especial para llevar a la practica su idea del drama musical.

En todas las obras de Wagner, la acción consiste en su mayor parte en lo que los personajes experimentan. La cantidad de acción en sentido físico, es muy pequeña y ocupa una proporción casi insignificante en el conjunto. Lo que importa de verdad es lo que los personajes sienten, su interioridad, frente a los aspectos externos, físicos, de la situación. Esa interioridad se manifiesta en una música profundamente sentida y comprometida. El director de escena en un drama wagneriano, debe dejar que la música le indique compas a compas que aspecto deben tener los personajes y como tendrían que evolucionar, lo que deberían hacer, como habrían de ser sus movimientos, sus expresiones faciales. Deberia ser como si la música surgiera de ellos y de la acción escénica en su conjunto. En Wagner la música surge no de la superficie de los personajes, sino de lo mas profundo de su fuero interno.

Todo ello hace que el movimiento escénico resulte extrañamente lento. La reflexión, la absorción o la expansión emotivas son proceso mucho mas lentos que las acciones físicas.

En la propias partituras existen especificaciones detalladas de lo que quiere  Wagner de sus personajes, especificando cada movimiento, gesto, mirada, ademanes etc. De forma que no puede haber indicación mas clara sobre como quiere Wagner que la actuación se relacione con la música.

Sin duda el siglo XX ha sido el siglo de las malas interpretaciones y tergiversaciones acerca de su pensamiento y por supuesto de su obra. Son abundantes por desgracia las direcciones de escena, que sitúan las obras de Wagner en ambientes y marcos propios del siglo XX, ya sean fabricas, centrales eléctricas, dictadura estalinista, trajes de astronauta etc. Con ello, los directores de escena tratan el marco en que Wagner situó la obra como si fuera irrelevante y se pudiera prescindir completamente de él sin perdida ni perjuicio alguno para el resto de la obra. Y es que al ambientar la mayoría de las obras en marcos sociales recientes o contemporáneos se está haciendo algo que el propio compositor se esforzó en evitar : ambientó a propósito muchas de sus obras en un mundo mitico o casi mítico, porque su contenido es universal y en consecuencia no hay que entenderlo en relación con una sociedad particular.

La grandeza de Wagner como compositor

Podría pensarse que la grandeza de Wagner como compositor la encontramos en su tratamiento de la armonía y la orquestación. Es cierto que tenia un dominio consumado de las dos, pero en ninguna de ellas radica su autentica grandeza. Un compositor puede tener poca talla artística y ser un orquestador deslumbrante. Ahí esta el caso de Respighi. Wagner pese a ser un mago de la orquesta, consideraba la orquestación como algo secundario. Decía Wagner :" el momento de alegría se produce cuando la nebulosa idea transmitida a mi pluma de repente se  yergue ante mi, clara y nítida. En comparación la orquestación es ya un proceso público.”

El caso es que muchos de los compositores mas excelsos no son los primeros que nos vienen a la cabeza como excelentes orquestadores o como excelentes armonistas, aunque su dominio en estos factores estuviera a la altura de sus necesidades. Dos de los considerados como mas grandes compositores, Mozart y Beethoven, no figurarían en ninguna de las dos listas. Entonces ¿ que les confiere la mas alta reputación? La respuesta está en su capacidad de construir magnificas estructuras a partir de materiales magníficos. El don esencial por así decirlo, tiene dos aspectos : primero, el poder de producir temas hermosos y memorables en si mismos, y después, el poder de convertirlos, con energía natural y espontaneidad aparente, en estructuras a gran escala que forman objetos estéticos satisfactorios en si mismos y son hermosos a su propio modo. 
Después de Bach y Haendel, en el desarrollo de la música eso se plasma en un modo de composición esencialmente sinfónico. De hecho, esa es la esencia de la sinfonía y, a partir de Haydn, los mas grandes compositores son casi siempre los mas grandes sinfonistas. Wagner no se limitó a sacar de la sala de conciertos esa forma de componer para llevarla al teatro y combinarla con el drama, transformando asi la ópera convencional, sino que lo hizo con un talento musical comparable al de los mas grandes, de modo que su música, considerada por si sola, como música, con independencia de sus demás implicaciones y conexiones, se cuenta entre las mas hermosas que se ha compuesto jamás.

Sus temas tienen una mordacidad y una presencia casi desconcertantes. Casi todos son inusualmente concisos, de solo dos o tres compases, pero su personalidad es tan acusada, que basta con que se insinúen de refilón en algún contexto remoto para captar en seguida la referencia.

En Tristan, el Ocaso de los Dioses y Parsifal hay acordes concretos utilizados ampliamente desde entonces por otros compositores, pero que siempre nos recuerdan al instante – y su empleo suele responder a ese propósito – sus orígenes wagnerianos. Son acordes , breves momentos musicales que han hechizado a generaciones de compositores, que inevitablemente caen seducidos por esa magia musical.
Apenas existe otro compositor en el que encontremos temas tan breves y tan contundentes, pero que en las manos de Wagner parecen infinitamente moldeables. Los metamorfosea y los transforma mediante infinitas reencarnaciones, siempre diferentes pero siempre relacionadas, tejiéndolos con una inventiva aparentemente infinita hasta formar los tapices mas grandes de toda la música. Pero entre los mayores talentos de Wagner está la libre creación de material original y de las estructuras formales a partir de él; y a fin de cuentas, en la pura belleza de la música resultante.

Una característica muy evidente de esa música es su nobleza y otra su decisión. Recordemos la observación más citada de Wagner sobre la escritura de música : “El arte de la composición es el arte de la transición.” Su música va siempre desde alguna parte hasta otra de un modo decidido y audaz. A su vez eso nos recuerda la expresión que acuñó al respecto : melodía infinita. Encontramos claves cruciales sobre como quería que su música sonara en sus observaciones sobre la dirección orquestal, reducida a dos mandamientos : acierta con el tempo y destaca la melodía.

Wagner insistía en que siempre había que dirigir la música de modo que la melodía, - entendida como sucesión de sonidos reconocibles por el oído y reproducibles por los medios mas simples, como puede ser un lalalala o pompompopom- entendida así, quedara en primer plano, y hacerlo de una forma tan expresiva como lo permitiera el material.

Considerado únicamente como compositor, Wagner es uno de los tres o cuatro compositores mas grandes que hayan existido. Wagner al igual que Mozart, tenia la grandeza como dramaturgo, el talento para comprender el funcionamiento de la psique humana y que en la ópera encontró o pudo desarrollar una forma con la que expresar su multifacético genio en todos esos aspectos.
La explicación subyacente a la obra de arte total de Wagner no es que sea una forma artística que combina todas las artes, sino que es una forma artística que combina todos los talentos de Wagner. Ernest Newman lo expresa asi : “ cada uno de sus personajes, cada una de esas situaciones, son fruto del trabajo simultaneo de la imaginación de un compositor , de un dramaturgo de un director, de un escenógrafo, de un mimo. Esa combinación no había existido antes en un solo individuo, ni ha existido después, y con toda probabilidad no volverá a existir.”

Wagner fue un ecléctico que sintetizó las técnicas del romanticismo temprano. Tomo de Berlioz ideas acerca de la orquesta. Las óperas de Weber, sobre todo El Cazador Furtivo, representaron un importante papel en la síntesis definitiva de Wagner. Incorporó ideas acerca de la armonía de Chopin, Mendelsshon, y sobre todo de Liszt, e incluso hasta cierto punto sufrió la influencia de Spontini y Meyerbeer. Y estaba sobre todo la idea ética suprema implícita en las ultimas obras de Beethoven.

Influencias de Wagner

Su influencia en la literatura moderna reviste una gran importancia. Es amplia y profunda y aparece en la mayoría de los grandes escritores posteriores a él. Fue la mayor influencia en el campo de la música y la ópera y en el teatro, así como en gran numero de filósofos, políticos e incluso pintores.

En el campo de la literatura, el primer gran circulo cultural que cayó bajo el dominio wagneriano fue el Paris de finales de la década de 1880.
Como se señala Romain Rolland, “ los escritores no solo examinaban los temas musicales, sino que juzgaban la pintura, la literatura y la filosofía desde un punto de vista wagneriano.”

En Francia, durante los dos últimos dos tercios de siglo, Wagner fue la figura suprema en todas las artes. Los poetas simbolistas abrazaron su causa, y pintores como Degas y Cezanne eran sus admiradores.( recordemos su cuadro la obertura de Tannhäuser). Daudet describía el fenómeno : “ Estudiábamos sus personajes como si Wotan guardase el secreto del mundo y Hans Sach fuese el vocero del arte libre, natural y espontaneo.”

Los conciertos de Wagner ofrecidos en Paris en 1860 entusiasmaron a Baudelaire hasta el punto de convertir a Wagner en su máxima pasión. Wagner era tanto directamente como por medio de Baudelaire el padre reconocido de los simbolistas ( Verlaine , Mallarmé ). Los que mas les influyó no fueron sus óperas sino sus ensayos, en los que se exponía una nueva teoría sobre la relación entre las artes y , en especial entre la poesía y la música. No solo los autores simbolistas o no solo los parisinos eran wagnerianos entusiastas. En Marsella había una asociación wagneriana entre cuyos miembros estaba Zola. Wagner siguió siendo una influencia de primer orden en toda clase de autores franceses; y con el paso de los años aparecieron amplias referencias a él entre los herederos literarios de los simbolistas como Valery y Proust.

Pero no solo la influencia se dejó sentir en Francia. Thomas Mann y Bernard Shaw eran wagnerianos confesos. Shaw fue pionero del wagnerianismo en Inglaterra, pero aquí también tuvo sus seguidores, Lytton había escrito poesía sobre Tannhäuser . Dorian Gray solía escuchar extasiado Tannhäuser y veía en el preludio de esa gran obra de arte una presentación de la tragedia de su propia alma. Pero el Wagnerianismo adquirió carácter estructural después de Shaw , en Joyce y Eliot y Virginia Woolf. En Italia , D ´Anuncio fue wagneriano.

En el campo de la música, los años que siguieron a la muerte de Wagner, en realidad los años que siguen al primer festival de Bayreuth, asistieron a la penetración de la música del compositor en Europa. Ejerció una influencia profunda sobre todos los compositores que trabajaban durante la década de 1870 y también sobre los que vivieron a continuación.

Al joven Richard Strauss se le llamó Ricardo II. En el  célibe Bruckner uno de sus admiradores mas ingenuos. En el neurótico Mahler para quien en la música solo existían Beethoven y Wagner; Sobre el joven Debussy.  Debussy estaba hasta tal punto  bajo su influencia mientras componía Peleas y Melisande que no dejaba de romper paginas de la partitura porque el fantasma de Klingsor aparecía a la vuelta de algún compas.

Sobre la escuela francesa, tanto Saint-Saëns como Gounod trabaron amistad con Wagner en la década de 1860 y los dos estuvieron bajo su influencia aunque fueron los dos compositores franceses que mas resistieron su influencia junto a Bizet y los mas originalmente franceses y alejados de Wagner.  
Tras el fracaso de Tannhäuser en Paris en 1861 Gounod exclamó : “¡ Dios quiera que yo escriba un fracaso como ese!”  Bizet decía sobre Wagner “el encanto de su música es indescriptible, inexpresable. Es voluptuosidad, ternura, amor.” Durante una representación de Tristan e Isolda ofrecida en Bayreuth en 1889, Chabrier se echó a llorar. La música de Cesar Franck era manifiestamente wagneriana. A Massenet lo llamaban “Mademoiselle Wagner.

Liszt era solo un par de años mayor que el y su mutua influencia musical resulta casi inseparable del entrelazamiento de sus vidas. Dvorak cayó bajo el hechizo de Wagner y necesitó algunos años para eliminar esa influencia en sus composiciones. Tchaikovsky , nada wagneriano sin embargo admitió la influencia de Wagner.

El ascendiente wagneriano se prolonga en Noche Transfigurada de Schoenberg , con sus armonías del periodo que siguió a Tristan y en obras ulteriores como Erwartung, que es una canción de amor posterior a Tristan y tiene incluso el equivalente de una “muerte de amor”. A los veinticinco años, Schoenberg había visto entre veinte y treinta veces cada una de las operas de Wagner, y la música que escribía entonces estaba empapada de Wagner. Mucho tiempo después, alguna de la música mas hermosa de sus alumnos seguía siendo a pesar de la revolución que habían llevado a cabo, rigurosamente wagneriana. La música de Alban Berg aparece saturada de Wagner.

En pleno siglo XX , la influencia del anillo es evidente en la escritura de la única ópera extensa de Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk. A Elgar solo le gustaba una ópera, Parsifal, y su obra maestra el sueño de Geroncio, es compas tras compas la obra de un hombre que adoraba Parsifal. El joven Debussy, el joven Sibelius, el joven Delius, el joven Holts, el joven Bartok, fueron wagnerianos. Solo hay una figura musical importante posterior a Wagner que no parece haber estado bajo su influencia y este fue Stravinsky.

No obstante , ya a principios del Siglo XX comienza a sentirse la influencia de algunas enérgicas escuelas antiwagnerianas. Debussy, que inicialmente había sido su admirador, se apartó. Pero ni Debussy pudo liberarse del todo. Se burlaba de los verbosos libretos y su extensión: “Todo esto es inadmisible para los que aman la claridad y la concisión.” Pero tenia que reconocer que la óperas de Wagner abundaban en pasajes de belleza inolvidable que silencian todo lo que sea critica.

Primero Debussy, pero sobre todo Stravinsky, fue el primer antiwagneriano que alcanzó éxito total en cuanto desechó por completo la estructura y el pensamiento wagnerianos a favor primero del nacionalismo ruso y después del neoclasicismo. Veremos su aguda e inteligente critica del wagnerianismo.

Con el antirromanticismo que predominó en todas las artes después de 1920, la posición de Wagner se debilitó un tanto. Se llegó por algunos a la conclusión de que las óperas de Wagner eran espesas y anticuadas, verbosas, levemente ridículas. Al mismo tiempo se descubren las  deudas de la opera del bel canto y del Verdi de las primeras épocas.

El tiempo pone las cosas en su sitio y se advirtió que Verdi y Wagner, los dos colosos de la segunda mitad del siglo XIX, otrora considerados  tan distantes uno del otro, tenían rasgos comunes, y se esgrimió como por ejemplo Falstaff, la ópera en la que las arias están abolidas, en que la orquesta está totalmente integrada con el texto, en que algo muy cercano al motivo centellea, desaparece y reaparece.

Los dos grandes hombres, tan separados, casi se tocan en Falstaff. En el futuro Wagner y Verdi convivirán, como convivieron en el pasado. Algo parece seguro, Verdi nunca volverá a ser subestimado, como ocurrió antaño, y Wagner nunca volverá a ser tomado tan en serio como sucedió a principios de siglo, cuando prácticamente este gran hombre y genial compositor dominaba la vida intelectual de occidente.

La gran desgracia de Wagner es que ha sido acusado de cosas de las que no es responsable, hecho que impide muchas veces reconocerle su debido merito. Muchos aspectos de la cultura moderna tienen su origen en Wagner. Es el caso de los festivales musicales internacionales. Y cuestiones mas cotidianas , como la costumbre de que la sala de concierto esté a oscuras durante la representación. Que se cierren las puertas y que las personas que llegan tarde tengan que esperar fuera. Le debemos que un preludio suave se escuche en silencio y que el aplauso se reserve para el final del acto. Inventó la cortina de vapor. El uso de decorados que se desplazan lateralmente. Debemos enteramente a Wagner los cambios modernos de la tramoya.

El antiwagnerianismo

Wagnerianismo y  antiwagnerianismo son las dos caras de la moneda cuando examinamos la tremenda influencia que tuvo su música y su idea del drama musical.

Ya en el siglo XIX, Johannes Brahms y su circulo se alzaron contra las concepciones wagnerianas ( Completar ) abanderando la defensa de la tradición clásica de la forma y de la armonía.  En el siglo XX, empieza primero con Debussy y sobre todo con Stravinsky un enérgico movimiento anti wagneriano.

Merece la pena exponer los juicios que Stravinsky formuló en las conferencias sobre poética musical que el gran compositor ruso impartió entre 1939-1940 a los alumnos de la universidad de Harvard. Una vehemente, aguda e inteligente critica del sistema wagneriano, que podemos consultar en un magnifico librito escrito por Iorgos Seferis, cuyo titulo es "Poética musical". Interesante la referencia al estilo de Berlioz, al que no duda en llamarlo “ bloque errático”. Además en la obra de Iorgos Seferis se recogen otros aspectos interesantísimos acerca de la música que Stravinsky expuso en las citadas conferencias.

Sustancialmente Stravinsky nos cuenta como el sistema wagneriano supone un ataque en varios frentes :

Wagner ataca las formas.

En música existe una especie de jerarquía de las formas, del mismo modo que puede encontrarse en todas las demás artes. De entre ellas la mas rica desde el punto de vista del desarrollo, es la sinfonía. Lo esencial de esta dialéctica, reside en su parte central, el desarrollo, el allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata, lo que determina la forma sobre la que se edifica. Se ha convenido también en distinguir las formas instrumentales de las formas verbales. El elementos instrumental goza de una autonomía que no posee el vocal que se encuentra vinculado a la palabra. Pero el canto desde que se da a si mismo la misión de expresar el sentido del discurso, sale del dominio musical y no tiene ya nada en común con el.

Nada muestra mas a las claras el poder de Wagner y ese movimiento de Tormento e Ímpetu que él desencadenó, que esa decadencia de las formas que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Que fuerza debió tener este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tanta energía, que aun hoy cincuenta años después de su muerte, vivimos abrumados bajo el peso del farrago y la batahola del drama musical!

Pues el prestigio de la Gesamtkunstwerk ( Obra de arte total) sigue aun vivo ¿ Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la admirable consigna de Verdi : “ Torniamo all´antico e sará un progresso!”

Wagner ataca la tradición.

La tradición es cosa distinta del habito. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto. Es una fuerza viva que anima e informa al presente. Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura.

Brahms nació sesenta años después que Beethoven. Del uno al otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. Se reemplaza un procedimiento : una tradición se reanuda para hacer algo nuevo. La tradición asegura asi la continuidad de la creación.

No sin motivo busco refriega con la famosa Gesamtkunstwerk. No le reprocho solo su falta de tradición, su suficiencia de nuevo rico: lo que agrava sus caso es que la aplicación de sus teorías ha asestado un terrible golpe a la música en si misma. En toda época de anarquía espiritual, suelen surgir una de esas gnosis que sirven de religión a quien la ha perdido, igual que un ejercito de faquires , magos y sonámbulos acapara la publicidad de los diarios. Pero los espíritus solidos no han creído nunca, por otra parte en el paraíso de la Obra de Arte Total.

Ya he dicho que no veía necesario para la música adoptar un sistema dramático semejante, es mas creo que tal sistema, lejos de elevar la cultura musical, no ha dejado de hacerla decaer y ha terminado por rebajarla del modo mas paradójico. Antes se iba a la ópera a disfrutar oyendo música. Poco después se volvió para bostezar ante dramas en los que la música, arbitrariamente paralizada por rémoras ajenas a sus propias leyes, no podía sino fatigar al auditorio mas atento, a pesar del gran talento desplegado por Wagner y a la belleza de muchos de sus temas.

Así, de la música impúdicamente considerada como un goce puramente sensual, se pasó sin transición a las oscuras insipideces del Arte-Religión, con su hojalatería heroica, con su arsenal mítico y guerrero y su vocabulario teñido de una religiosidad falsificada. La música se vio así sofocada por floripondios literarios. Esa música solo logró  la atención del publico cultivado gracias al equivoco que tiende hacer del drama un concepto un compuesto de símbolos y de la música misma un objeto de especulación.

El veneno del drama lirico ¿ tuvo que ser tan sutil y tenaz como para filtrarse en la venas de ese coloso que es Verdi? ¿ Como no lamentar que haya coronado su carrera con ese Falstaff, que si no es la mejor obra de Wagner tampoco es la mejor opera de Verdi?
Lo siento, pero sostengo que hay mas sustancia y mas invención musical autentica en el aria de la Donna e Mobile, por ejemplo en la cual esa sociedad no pudo ver sino una deplorable facilidad, que en la retorica y las vociferaciones de la Tetralogía. Quiérase o no el drama wagneriano deja ver una inflación constante. Sus brillantes improvisaciones hinchan desmesuradamente la sinfonía y la alimentan menos que la invención, tan modesta como aristocrática que brilla en cada pagina de Verdi.

Wagner ataca la disciplina.

Ya les advertí al comenzar mis cursos que volvería sin cesar a la necesidad del orden y de la disciplina. La música de Wagner es mas improvisación que construcción, en el sentido musical estricto. El antagonismo entre Wagner y Verdi viene muy a propósito para ilustrar mi pensamiento sobre este aspecto.
Mientras se abandonaba a Verdi al repertorio de los organillos, se saludaba complacidamente a Wagner, al revolucionario típico. Nada es mas significativo que este abandono del orden a la musa popular en unos momentos en los que se glorifica lo sublime en el culto al desorden.
La obra de Wagner responde a una tendencia que no es, para hablar con propiedad, un desorden, pero que trata continuamente de suplir una falta de orden. El sistema de la melodía infinita traduce perfectamente aquella tendencia. Ese el perpetuo fluir de una música que no tenia ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. La melodía infinita se muestra así como un ultraje a la dignidad y a la función misma de la melodía, que ya hemos dicho que es , el canto musical de una frase cadenciada. Bajo la influencia de Wagner las leyes que aseguran la vida del canto se han visto transgredidas y la música perdió la sonrisa melódica.

Un sistema de composición que no se asigna a si mismo limites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce, pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición. No puedo concebir una fantasía que se repita.

Entendámonos sobre esta palabra, fantasía. No tomamos el termino en su acepción de una forma musical determinada, sino en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la imaginación. La imaginación no solamente es la madre del capricho, sino también la sirvienta y la proveedora de la voluntad creadora. Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando,  al ponerme a trabajar , ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me esta permitido, lo mejor y lo peor, todo esfuerzo es inconcebible.

Hablemos del Estilo.

El estilo es la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio. Este lenguaje es el elemento común a los compositores de una escuela o de una época determinada. Las fisonomías musicales de Mozart y Haydn son bien conocidas por ustedes , que han notado como estos compositores están visiblemente emparentados. El estilo de una época resulta de la combinación de estilos particulares en la que domina la característica de los autores que han ejercido en su tiempo una influencia preponderante.

Se diría que los maestros que sobrepasan con toda su grandeza al resto de sus contemporáneos proyectan mas allá del presente el resplandor de su genio. Aparecen así como poderosos fuegos ( faros según la expresión de Baudelaire) a la luz y al calor de los cuales se desarrollan un conjunto de tendencias que seguirán siendo comunes a la mayor parte de sus sucesores y que contribuirán a formar ese haz de tradiciones que compone una cultura.

Estas grandes luminarias que alumbran  de trecho en trecho el campo histórico del arte favorecen esta continuidad que da su verdadero sentido, el único legitimo a una palabra de la que se ha abusado mucho, el progreso.
Para los devotos de la religión del progreso el hoy vale siempre necesariamente mas que el ayer. Lo cual acarrea como consecuencia en el orden musical, que la opulenta orquesta contemporánea señale un progreso sobre los modestos conjuntos instrumentales de tiempos pasados ( la orquesta de Wagner sobre la de Beethoven por ejemplo)

La afortunada continuidad que permite el desarrollo de la cultura aparece como una regla general que sufre algunas excepciones que parecen expresamente hechas para confirmarla.
Se ve, en efecto, perfilarse de cuando en cuando en el horizonte del arte unos de esos bloques erráticos de origen desconocido y existencia incomprensible. Estos monolitos parecen enviados desde el cielo para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad, de lo accidental. El mas curioso se llama Héctor Berlioz. Su prestigio es grande y se debe sobre todo al brío de una orquesta que atestigua la mas inquietante originalidad , originalidad del todo gratuita, sin fundamento y que no alcanza a disimular la pobreza de la invención. Y si se me dice que Berlioz es unos de los promotores del poema sinfónico, contestaré que este genero de composición, cuya carrera fue, por otra parte, tan breve, no debe ser tenido en consideración a la misma altura de las grandes formas sinfónicas, por su dependencia de elementos extraños a la música. La influencia de Berlioz es mas estética que musical cuando se ejerce sobre Liszt, Balakirev y el Rimsky Korsakov de la obras de juventud; pero no alcanza a tocar lo esencial.

Wagner instaura un tiránico sistema para desterrar las convenciones.

Los caprichos y los desordenes de la fantasía acaban pidiendo a la música cosas que están fuera de su alcance y de su competencia ¿ No es en efecto, esperar lo imposible pedirle que exprese sentimientos, que traduzca sensaciones dramáticas, ideas filosóficas , que imite en definitiva a la naturaleza? Y además como si no fuera suficiente condenarla al oficio de ilustradora, el siglo XIX inventa ese absurdo monumental que consiste en atribuir a cada accesorio, como a cada sentimiento y a cada personaje del drama lirico, una especie de numero de guardarropía que se denomina leitmotiv, en términos de Debussy y que le haría decir que la Tetralogía le parecía un vasto anuario musical.

Hay dos especies de leitmotiv en Wagner : unos simbolizan ideas abstractas ( tema del Destino, de la Venganza….) otros tienen la pretensión de representar objetos o personajes concretos : la espada o la interesante familia de los Nibelungos.

Es curioso que los escépticos que piden siempre pruebas de todas las cosas y que hallan un maligno placer en denunciar todo lo convencional de las formas establecidas no pidan nunca que se les pruebe la necesidad o simple conveniencia de tal dibujo musical que pretende identificarse con una idea, personaje u objeto.

Para que sirven esas pequeñas guías temáticas que realizan el turismo musical que evocaba Debussy y que hacen que el neófito que acude a una representación de el Ocaso de los Dioses se parezca a uno de esos turistas  que se ven en lo alto del Empire State Building desdoblando un plano de Nueva York para tratar de orientarse.

En esencia, lo que irrita de esos rebeldes del arte, de los que Wagner ofrece el tipo acabado, es el espíritu de sistema con que, bajo pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras arbitrarias y muchas veces mas molestas. De forma que es menos lo arbitrario, finalmente inofensivo, lo que nos fastidia, que el sistema que se erige en principio. Hemos dicho que la música no tiene y no puede tener como objeto la imitación, pero si por cualquier razón accidental, se diera una excepción a la regla, esta misma excepción puede ser el origen de una convención y ofrecer así al compositor la oportunidad de usarla como lugar común. Verdi, en la famosa tormenta de Rigoletto, no vaciló en servirse de una formula en la que muchos compositores se habían ejercitado antes. El aplica su propia invención, y sin salirse de la tradición, extrae de un lugar común una pagina perfectamente original que revela a su autor.  Pero convengamos que nos hallamos aquí muy lejos del sistema wagneriano. El peligro no está pues en adoptar un cliché, sino en fabricarlos e imponerles fuerza de ley, tiranía, que no es mas que manifestación de un romanticismo tardío.

Y hasta aqui los juicios de Stravinsky. Sea como fuere Wagner a lo largo de su evolución musical, perfeccionará desde El Holandés Errante hasta Parsifal, su fórmula, que consiste en producir una música esencialmente funcional, embriagante, disolvente y cuyo clima precisamente, debe sumergir al oyente en un estado secundario, efecto casi fisiológico que lo pone en condiciones de recibir el mensaje wagneriano. Es la razón por la que tantos músicos no pueden soportar ese género de arte, mientras que inmensos auditorios de no-músicos hacen de él sus delicias, tan grande es el poder de hechizamiento destilado por este extraordinario mago. Y es indiscutible que un siglo después, ese hechizo funciona como el primer día.

En las próximas cuatro entradas, vamos a ocuparnos de la estética wagneriana al hilo del examen de cada una de sus obras.

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Wagner. El Drama Musical: Poesía, Música y Teatro

Apuntes sobre la vida de Wagner
Wagner, culminación del romanticismo. Las influencias del Schopenhauer
Wagner, entre el culto y el rechazo. La pasión por lo prohibido
El Drama Wagneriano. Sus teorías sobre la ópera. La obra de arte total:

  • Unión del intimismo y la gran forma
  • Retorno a la tragedia griega. La Obra de Arte Total
  • El drama  como respuesta emocional de los personajes
  • Fusión entre poesía, música y tonalidad. Drama continuo, música continua.
  • El papel primordial de la música en el drama musical
  • El papel de la orquesta en el drama musical
  • Conclusiones acerca de la teoría del drama wagneriano



 Apuntes sobre la vida de Wagner ( 1813-1883)

Wagner, nacido en Leipzig en 1813, al quedar huérfano muy temprano vive bajo la tutela de su padrastro, el actor Luis Geyer. Así desde su infancia se ve envuelto en el ambiente teatral. Los años de infancia y juventud transcurren en Dresde. La música teatral de Weber le impresiona profundamente. Se alían en ella fantasía y poderío , las dos ilusiones de Wagner.
 


A los quince años, cuando escuchó la Novena sinfonía y Fidelio de Beethoven, decidió que quería ser compositor. Parece que la Novena sinfonía lo conmovió psíquicamente, y que le liberó de todo el fenómeno musical que se había acumulado en él; y esa obra fue su ideal a lo largo de toda la vida. Wagner afirmaría que sus óperas eran la continuación de la Novena sinfonía. La ultima sinfonía de Beethoven, escribió: “es la redención de la música extraída de su elemento particular para volcarse en el ámbito del arte universal.”

A semejanza de Berlioz, no tenía habilidad profesional con ningún instrumento y compensaba sus deficiencias con el instinto y un profundo sentido musical. En la adolescencia en efecto tomó unas pocas lecciones de armonía de un músico local de Leipzig, pero aprendió mucho más por si mismo durante las horas que consagró a revisar las partituras de la sinfonías de Beethoven.

A pesar de ciertos ensayos de sonatas y cuartetos la vocación teatral se presenta de forma ineludible. De los cursos en la universidad de Leipzig que termina a los dieciocho años solo le quedó la afición por las publicaciones de estética y de filosofía. En el año 1833 consigue el estreno de la obertura en re menor y de una sinfonía en do mayor que acusan directamente la influencia de Beethoven. Mas wagneriana es ya la ópera Las Hadas donde aparece el gusto por lo legendario y fantástico y que no fue estrenada hasta después de su muerte.

En 1834 es nombrado director de música de en el teatro de Magdeburgo. Allí conocerá a la actriz Minna Planer mientras proyecta su ópera La Prohibición de Amar ( también conocida como las Novicias de Palermo ). Con Minna contrae matrimonio en 1836. “ Estaba enamorado y me case por obstinación y cause mi desgracia y la suya, atormentado por los disgustos de la vida domestica, para la cual no contaba con lo necesario.”

En Riga las desventuras materiales abren una sima en su vida matrimonial. Wagner trabaja en el libreto y música de Rienzi y pone todas sus esperanzas en Paris. Después de una fuga aparatosa y de una travesía novelesca, llega a Londres en verano de 1839. En septiembre, después de conocer a Meyerbeer, está en Paris. Su estancia en Paris tiene rasgos de trágica grandeza : el fracaso constante ante la ópera, la vida miserable, el hambre junto con la conciencia de su genio, marcan la silueta amarga de estos años. En esa época tiene ya proyectos de sus obras mas importantes y suspira por una vuelta a Alemania. Cuando en abril de 1842 atraviesa el Rin, dice : “ Con lagrimas de gozo, pobre artista, juré eterna fidelidad a la patria alemana.”

Wagner se instala en 1842 en Dresde. Ese mismo año Rienzi obtiene un éxito apoteósico y es nombrado maestro de capilla en la corte de Sajonia. El Holandés Errante estrenada en 1843 defrauda al público que seguía sugestionado por el aparato y brillantez de Rienzi. Pero con esta obra ya tiene las premisas de su acción revolucionaria en el teatro, aunque estas premisas le colocan en solitario frente a la tendencia de sus contemporáneos. Mientras Rienzi es aceptado por diversos teatros con enorme éxito, el Holandés Errante aparece como enigmática. El enigma continua con Tannhaüser, estrenada en 1845 en Dresde. Una gran soprano de la época le decía : “ Es usted un genio, pero es una locura lo que escribe, apenas se puede cantar.”

Durante su época en Dresde intentó renovar la vida musical de la ciudad, reclamando mas tiempo de ensayos, la ampliación del repertorio y la inclusión de conciertos sinfónicos en el programa musical.

Wagner en el circulo de Schumann y Mendelsshon se siente muy superior a ellos pero con un complejo de desengaño ante la indiferencia y hostilidad del público y de los artistas. Después del estreno de Tannhaüser dice Wagner : “ el sentimiento de mi soledad me sobrecogió. Me dolía en los mas intimo, no el amor propio herido sino el hundimiento de mis mejores ilusiones. Únicamente me quedaba una posibilidad de conquistar la publico : llevarlo a la comprensión de mis puntos de vista artísticos.” Esta comprensión quiere llevarla también a su faceta de director de orquesta reestrenando la novena sinfonía de Beethoven , casi imposible todavía para el público. El espíritu de protesta de Wagner se ve estimulado por la caída de la monarquía francesa e influenciado por las teorías del anarquista Bakunin; el fracaso de sus gestiones con Berlin y los reproches de Minna, llevan a Wagner a participar en el movimiento revolucionario de 1848. En 1849, cuando fue sofocado el movimiento de Dresde, Wagner huyó a Weimar, en busca de su amigo Liszt, uno de los pocos músicos que lo habían alentado. Después de una breve escala en Weimar se instaló en Zúrich.

“ Tu amistad es el acontecimiento mas importante y significativo de mi vida”, le dice a Liszt en el destierro. Wagner pasa de Suiza a Paris, siempre hosco y de Paris a Zúrich en julio de 1849. En Zúrich durante seis años se abstuvo de componer y se dedicó a desarrollar sus teorías artísticas, a escribir un gran libreto basado en la Nibelungenlied germánica y a redactar un tratado tras otro. Allí publica El arte y la revolución, donde compara el arte griego y el contemporáneo; mas tarde , la obra de arte del porvenir y en 1852 , opera y drama; estos escritos preparan el ánimo del estreno de Lohengrin en Weimar en 1854. En Zúrich concibe Wagner todas sus obras posteriores, hasta que Tristán se impone monopolizando su creación : era llevar a la música el episodio de Matilde Wasendock, el amor mas hondo de Wagner que le obliga a separarse de Minna y marchar a Venecia; Termina Tristan en julio de 1859.

Los años de destierro en Zúrich, a partir de 1850 plasman y definen la estética wagneriana, que llegará a su culminación en Tristan. Se resume así la concepción que ha determinado Tristan y todas las obras restantes, pues no debemos olvidar que el plan de la Tetralogía es también de este tiempo. Es lo que se conoce como la obra de arte total. La Gesamtkunstwerk.

Los años que Wagner pasó en Zúrich fueron también el periodo durante el cual sus primeras operas recorrieron el continente europeo.

A partir de Rienzi, las operas de Wagner fueron el tema de los comentarios de Europa. Las óperas de Verdi eran las mas populares, pero no entusiasmaban a la vanguardia. Las representaciones de las operas de Wagner suscitaba mucho interés y provocaba polémicas. La gente se complacía silbando las famosas melodías de Verdi, pero siempre estaba hablando de las operas de Wagner, despectivamente, con admiración, con burla, elogiosamente; pero siempre hablaba de ellas. Se advertía que Wagner era una fuerza elemental, una fuerza destructiva para algunos, y para otros la esperanza de la música. El empresario Max Maretzek bromeaba acerca de este furor : “ Nunca discuto de política, de religión o de Wagner.” Eso siempre logra que uno se haga mala sangre y origina disputas.

El escritor Francois Joseph Fetis resumió, en 1855, el sentido Wagneriano: “Hace pocos años se formó una corriente que tiene la audacia de autoproclamarse la creadora del único arte verdadero y completo. El desdén que aparentan respecto de la forma, proviene de la dificultad con la que tropiezan para adherirse a ella sin traicionar su pobreza musical. En Alemania han asumido el control de algunas revistas para asegurar el triunfo de su intento revolucionario. En estos escritos prevalece un silencio de muerte acerca de la obra de los artistas que siguen otra orientación.”

Durante sus años de exilio, con el propósito de aumentar sus ingresos, Wagner dedicó mucho tiempo a la dirección orquestal, y de esta manera se convirtió en la influencia mas profunda sobre la dirección contemporánea. Nunca fue un purista, y le interesaba mas el espíritu que la letra de la partitura. También introdujo el concepto de la fluctuación de los tiempos. El estilo de dirección de Wagner prevaleció durante la ultima mitad del siglo XIX. No hubo una contrarrevolución hasta que se inició una reacción, con la aparición de una tendencia mucho mas literal, por ejemplo con Arturo Toscanini. Incluso así el tipo de dirección sumamente personal de Wagner continuó hasta 1954, año de fallecimiento de Furtwängler.

Gracias a la princesa de Metternich, embajadora de Austria, consigue Wagner el estreno de Tannhaüser en mayo de 1861 en Paris con un completo fracaso después de múltiples incidentes y desesperaciones. Wagner no tuvo mas que el consuelo de una carta de Baudelaire donde se analizan genialmente las características del estilo wagneriano. En el siguiente enlace puede consultarse la Carta de Baudelaire a Wagner. (Publicado en su Blog por Cristina Daftwell.)

Vuelve Wagner a Alemania actuando como director de orquesta campo que también revoluciona totalmente. Rechazado Tristán en Viena, perseguido por una legión de acreedores , encuentra en 1864 lo que el llama el milagro de su vida : la protección del Rey Luis II de Baviera. Instalado en Múnich, consigue el estreno de Tristan el 10 de julio de 1865. Tristan consagra definitivamente la revolución wagneriana . Es el periodo mas feliz de su vida unido ya a Cosima , la hija de Liszt. La ilusión final de Wagner expresada en su folleto Arte alemán y política alemana, es la construcción de una gran institución dedicada a sus operas. El 21 de 1868 estrena los Maestros Cantores : la situación política apoya indirectamente todo el aspecto nacionalista de la creación wagneriana.
 
 


Los principios de la década de 1870, presenciaron dos hechos importantes en la vida de Wagner : su relación con Nietzsche y la creación de Bayreuth.Nietzsche había conocido a Wagner en 1868 y se había zambullido en la veneración dispensada al hombre y a su música ( especialmente en Tristan e Isolda) En 1872 publicó el nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, una obra en la cual se interpretaba la tragedia griega de acuerdo con los conceptos wagnerianos. Mas tarde Nietzsche habría de reconsiderar su adoración de Wagner y con el tiempo se apartó de esa orbita y afirmaría que Carmen de Bizet era la ópera perfecta.

Ya en 1870 Wagner contemplaba ya posibilidad de contar con un teatro para festivales que se consagraría en forma exclusiva a las obras que el había creado. Se constituyeron sociedades en Alemania entera, y los amigos de Wagner realizaron los mayores esfuerzos con el fin de recaudar fondos
El proyecto de Bayreuth gozó de publicidad mundial, pero el dinero afluía lentamente. Wagner depositó todas sus esperanzas en el Rey Luis, adorador del compositor, y no sufrió una decepción.

En 1867 se coloca la primera piedra del teatro de Bayreuth. Wagner coloca su residencia cerca en Wahnfried. Se completó la construcción del edificio y en 1876 se celebró el primer Festival de Bayreuth, con el anillo del Nibelungo, bajo la dirección de Richter. La temporada de Bayreuth fue el acontecimiento musical de la época.

Al termino del festival de inauguración se ofreció una gran fiesta para más de quinientas personas. Wagner pronunció un largo discurso, fue ovacionado y rindió tributo a Liszt; dijo que le debía todo, y después Liszt se puso de pie para pronunciar su discurso. “ Otros países, dijo saludan a Dante y a Shakespeare. Por lo tanto, continuó volviéndose a Wagner, soy vuestro servidor mas obediente.”

Desde el punto de vista musical, la temporada de Bayreuth fue el punto crucial en el destino europeo de Wagner. No solo el público estaba formado por admiradores de Wagner, sino que los críticos ( incluidos los de Nueva York ) eran casi todos defensores del compositor. Brahms y su grupo se mantuvieron siempre ostentosamente distantes.

En ese momento en Europa todos hablaban y escribían de Wagner y Bayreuth ayudó a que en los años sucesivos aumentaran considerablemente las representaciones de sus operas en otros teatros del mundo , Austria, Inglaterra, Estados Unidos, incluso en países como Francia e Italia , que le habían expresado pocas simpatías.

Bayreuth, fue y es lugar de peregrinación de todos los wagnerianos. La actividad de Cosima organiza en torno a Wagner un ambiente de trabajo y adoración En este clima de éxito y de comprensión, Wagner trabaja en Parsifal , estrenado el 26 de julio de 1882. Al año siguiente muere en Venecia. Cosima Liszt mantiene durante muchos años el espíritu casi mítico que animó los festivales de Bayreuth.

Wagner como culminación del romanticismo. Las influencias de Schopenhauer

Como así lo vieron sus inmediatos seguidores , Wagner se coloca como un final decisivo de la música europea. Durante cincuenta años , la música de Wagner ha sido el eje en torno al cual gira todo. No solo en música , pues el sistema de Nietzsche a pesar de polémicas y de negaciones, tiene acentos típicamente wagnerianos. La razón reside, en que la música entienden muchos, es el fenómeno cultural mas importante del Siglo XIX. Y en Wagner llega a su culminación el proceso ascendente de la música romántica. En la música de Wagner aparecen resumidos todos los fenómenos mas significativos de su tiempo. Thomas Mann ve a Wagner como un diletante genial y señala esta absorción en música de todas las inquietudes de su tiempo, desde la novela hasta la política , convirtiéndose Wagner en la figura mas representativa de su época.

El espíritu innovador del siglo XIX alemán se realiza por entero con Wagner. Schumann todavía pertenecía al romanticismo burgués. Wagner contemporáneo de éste, se adelante en seguida a su época, descubre una nueva vertiente del romanticismo. No es una vana pretensión de su parte el haber querido ser “el músico del porvenir”: lo será de manera singularmente profética en el plano musical y técnico.

Lleva a su mas alto grado de eficacia el complejo de contradicciones y contrastes románticos. Señala la consumación del romanticismo, no como final de un ciclo, sino por el contrario, abriendo nuevas posibilidades.
Es fácil hacer una lista de contradicciones y contrastes en este artista, que resume bastante bien en uno de sus personajes, La Kundry, de Parsifal, a la vez histérica y santa. Aunque liberal es un nacionalista exarcebado. Aunque anarquista es un chauvinista. El hombre de las barricadas de Dresde se tornaria favorito de un rey. Este artista que es el prototipo del estilo bismarckiano, es antibismarckiano y antiprusiano, lo que no le impide lanzar gritos de entiasiasmo cuando se crea el imperio.
En la doctrina de Schopenhauer la música aparece como concepción del mundo. Para el gran filosofo alemán, la música es copia de la voluntad misma. Por eso el efecto de la música es mucho mas poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues éstas hablan solo de sombras, y en cambio la música habla de la cosa misma. El creador de la música revela la naturaleza interior del mundo. Hacia 1855 Wagner estaba haciéndose eco de Schopenhauer y escribía que la música era la imagen fotográfica del mundo mismo. Wagner asignaría a la música la jerarquía mas elevada en su operas; llegó a la conclusión, como había hecho Schopenhauer que después de todo la música era mas importante que la palabra.

Pero si Schopenhauer resultó ser un catalizador tan extraordinario, fue solo porque en el propio Wagner existía la necesidad de dar ese cambio. Pero antes de que Wagner leyese a Schopenhauer, ya coincidía fundamentalmente con él. Su opinión al respecto era que en su juventud había desarrollado una perspectiva muy intelectualizada y racionalista y por tanto enfrentada con lo que acontecía en el plano inconsciente, intuitivo y emocional de su personalidad. Eso fue lo que lo obligó a abandonar la composición durante seis años, a detenerse e intentar orientarse.

En la obra de Schopenhauer descubrió una filosofía que articulaba las múltiples facetas de sus intuiciones. Fue una revelación y, aunque al principio se resistió, acabó aceptándola como una conversión religiosa. Y no solo fue la estética de Schopenhauer la que se apoderó del espíritu de Wagner, sino toda su filosofía. Estamos ante la historia de una fascinación extraordinaria, el mayor ejemplo existente en nuestra cultura de un gran filosofo en un artista.

Otro aspecto de Schopenhauer que interesó a Wagner fue su teoría de la redención del alma a traves del medio artístico, y también a traves de la renuncia y la vida ascética. Junto a su Leitmotiv ( la redención por el amor) Wagner intuye y aun predice los caracteres del movimiento espiritual europeo. Lo que ha supuesto Wagner para Nietzsche como exaltación primero, como repudio después, es un capitulo fundamental de la filosofía alemana.

Al margen de lo que tuviera que decir , antes o después de leer a Schopenhauer, somos libres, si así nos parece, de considerar que su música siempre fue la parte mas valiosa e interesante de su obra. Para algunos incluso, resulta posible demostrar que Wagner seria prácticamente desconocido en la actualidad de no ser por su música.

Wagner: entre el culto y el rechazo. Pasión por lo prohibido

El culto a Wagner es un caso único en la historia de nuestra cultura. Personajes tan dispares como Nietzsche y Baudelaire, el poeta de las flores del mal, sucumbieron ante Wagner.

No solo se adoraba la obra de Wagner, sino también a su persona. Un ejemplo de adoración hasta la enfermedad fue el caso del Rey Luis II de Baviera. “ Un ser terrenal no puede corresponder a un espíritu divino.” Si fuera el único ejemplo podríamos descártalo como una declaración de amor homosexual, pues realmente Luis II adoraba a Wagner en este sentido. Pero no era infrecuente que los amigos de Wagner lo trataran de ese modo.

Hanslick, el gran enemigo de Wagner escribía : “ el poder hipnótico que ejercía en todas partes, no solo con su música, sino también con su personalidad, dominaba toda oposición, plegaba a todo el mundo a su voluntad, lo que basta para señalarlo como un fenómeno extraordinario, un prodigio de energía y talento.”

Personas de la fama de Thomas Mann por su ironía e indiferencia o por su iconoclasia como Bernard Shaw, que escribió : “ muchos de nosotros estamos en la actualidad tan hechizados por la grandeza de el Anillo , que no podemos sino hacernos lenguas en los entreactos, presa del éxtasis de una admiración ilusa.”

Florecieron asociaciones wagnerianas. El número de artículos y libros escritos sobre él, que llegaba a diez mil antes de su muerte, superó a los dedicados a cualquier otro hombre, salvo Jesucristo y Napoleón.

La devoción que despierta en algunos la música de Wagner no se parece a la que inspira ningún otro compositor. Es como estar enamorado : una especie de locura, de culto, de compromiso irracional, un abandono, entre otras cosas , que elimina la facultad critica.

La reacción opuesta nos resulta igual de familiar: la defensa militante corre pareja con el desprecio militante. Muchos no dudan en censurar su música como ninguna otra, en términos morales: se la tacha de inmoral, corruptora, venenosa, degenerada. La idea de que hay algo intrínsecamente perverso, tan antigua como la música misma, recibió de forma completamente injusta, su mayor impulso del culto que Hitler profesó a Wagner y de la posterior asociación con el nazismo.

La música de Wagner llega al público de una manera única : irrita, despierta pasiones como ninguna otra y provoca reacciones que, tanto si son a favor como si son en contra, resultan en esencia desmedidas. Wagner expresa cosas que en el resto de nosotros y en la demás obras de arte son inconscientes porque están reprimidas. La psicología moderna nos ayuda a dominar algunos de nuestros instintos mas potentes, en particular el erótico y el agresivo – como por ejemplo los sentimientos sexuales de los padres y los hermanos o el impulso de atacar y destruir a las personas de las que dependemos emocionalmente. La mayoría de los tabúes mas importantes de nuestra sociedad, como el incesto, tiene que ver con ellos.

Veamos las óperas primero. Incluso en la actualidad, al publico le chocaría que el primer acto de una nueva obra consistiera en una larga y apasionada escena de amor entre un hermano y una hermana que culminara en el acto sexual nada mas caer el telón. Pero así es el primer acto de la Valquiria. Y en el segundo acto se aprueba explicita y abiertamente lo ocurrido , Wotan dice : “ ¿ que mal hizo la pareja que se unió amorosamente en primavera?” Y cuando Frika grita : “Se me estremece el corazón, siento vértigo, maritalmente abrazó la hermana al hermano! ¿ Cuando se ha visto que se amaran carnalmente dos hermanos?”

En otras óperas de Wagner , Sigfrido y Parsifal, se presenta y explora la sexualidad edípica. En ambas el protagonista es tan inocente que no conoce ni la sexualidad ni el miedo. Se encuentra con una mujer a la que no identifica, y cuando se besan, se despierta en él por primera vez un sentimiento sexual que conlleva miedo. Al principio piensa que debe de tratarse de su madre. Pero la mujer le dice que no, que su madre ha muerto y que ha sido por culpa de él. En ese momento, lanza un grito desesperado.
Es curiosa la constante predilección de Wagner por los amores “ilegales”: No olvidemos tampoco la relación entre Sigfrido y su tiastra Brünnhilde, con la anuencia a regañadientes de su padre “biológico” y abuelo Wotan, cuya atracción por su hija Valquiria tampoco oculta una inquietante intensidad más allá de lo filial.

Kundry, máxima tentación, intenta seducir a su "hijo" Parsifal; el legendario Tristán, con filtro o sin él, viola el precepto familiar al sucumbir ante el frenesí amoroso que le provoca la esposa de su paternal tío. Tristan e Isolda, es una de las obras de arte que mas erotismo destilan. En otro nivel, Tannhäuser es castigado por su vida pecadora, que simboliza la visita a Venus, aunque será redimido, como el holandés errante, por un amor puro que se le ofrenda.

En cierto modo, todas las óperas de Wagner excepto los Maestros Cantores, son como manuales animados de psicoanálisis. Mientras en el escenario se representan y examinan situaciones psicosexuales arquetípicas, la orquesta expresa un torrente de sentimientos no verbalizados asociados con ellas. Es en la orquesta donde se consumen los aspectos mas íntimos del drama. Wagner sabia que estaba haciendo que la orquesta expresara el mundo de los sentimientos primitivos, desenfrenados, incipientes que existe por debajo del nivel de la conciencia.

La obra de Wagner expresa como ninguna otra obra de arte, contenidos psíquicos reprimidos y sumamente cargados y que causa un incomparable efecto inquietante.

Análogamente, en su música, las mismas cualidades que repelen, atraen : la sensualidad, el erotismo, la liberación de las inhibiciones, la representación del tabú. Estar en contacto con lo mas profundo de unos mismo puede ser una experiencia rica y satisfactoria para unos, pero repulsiva para otros. Para estos , la música de Wagner es la música de lo prohibido. Por eso la censuran en términos morales : peligrosa, vulgar, excesiva, autocompasiva, enferma.

En ocasiones, los primeros en quedar hechizados son los que luego más se asustan. Nietzsche, el supremo adorador de Wagner, se convirtió en su supremo detractor. Reveladoras son estas ultimas palabras cuando aun estaba lucido . “ Supongo que conozco mejor que nadie las hazañas prodigiosas de las que Wagner era capaz , los cincuenta mundos de éxtasis extraños a los que solo el podía elevarse con sus alas; y como sigo vivo y soy fuerte para sacar provecho incluso de las cosas mas sospechosas y peligrosas y por tanto para hacerme mas fuerte, declaro que Wagner ha sido el mayor benefactor de mis vida.”

Los que encuentran su música perversa , cuentan con argumentos solidos a su favor. En primer lugar es verdad que expresa una elocuencia apabullante, y un erotismo desmedido, odio y malicia, rencor , angustia, amenaza latente : todo el lado oscuro de la vida. Los wagnerianos replican que esas pasiones aterradoras forman parte de la vida. Además no toda la música de Wagner exhala estas pasiones. Los Maestros Cantores es toda ella luz y calor; desborda afecto, amor por la vida y el arte. Y algunos de los pasajes mas representados, pintan el mundo natural : los murmullos del bosque, el fuego.

La música de Wagner se dirige contra la civilización solo en la medida en que ésta es enemiga del sentimiento natural y en consecuencia causa neurosis.
Tampoco se puede acusar a su música de fascista. Suponer lo contrario es aceptar una perversa interpretación propagada por los nazis.

En la música de Wagner encontramos algo incomparablemente ambiguo. Por hermosa que sea – y muchos compositores posteriores a Wagner la han considerado la mas hermosa que se haya escrito nunca, no constituye solo un fin en si misma, sino un vehículo para algo mas, y lo decisivo es nuestra reacción a ese algo mas.

La polémica wagneriana hizo de Wagner un autentico mito ya fuera visto desde los planos divinos o demoniacos. Wagner , hombre de teatro se ha personalizado en los personajes de sus dramas; su misma autobiografía esta hecha con grandes aciertos de figuración escénica. Wagner pareció realizar el ideal del superhombre con fuerzas y moral aparte. Hay en Wagner la resuelta voluntad de cumplir un ideal apelando a todos los medios, con el convencimiento en el triunfo que sacrifica el amor y la amistad. Este acaparamiento, que sacrifica todo hacia un ideal en función de la música como salvación, es el rasgo decisivo de la personalidad wagneriana, rasgo que incluye estados de admirable renunciamiento, pero también de desprecio hacia exigencias morales ineludibles.

EL DRAMA WAGNERIANO. SU TEORIA SOBRE LA OPERA.
 
Unión del intimismo y la gran forma.
 
Constituye una típica aspiración romántica, la de la fusión de las artes, consecuencia de la indeterminación romántica de los géneros. La música romántica alemana caminaba entre los dos polos del intimismo y la gran forma.
Wagner que no era pianista ni sinfonista, resuelve los dos extremos, en el campo de la opera. Wagner quiere reunir en música el mundo de Beethoven y el mundo de Shakespeare, constantes para todo el romanticismo alemán. En la técnica del Leitmotiv se busca la aspiración fundamental del romanticismo que era dar a la música toda la flexibilidad y la continuidad de un proceso psicológico. Estos Leitmotiv, estos temas multiformes a los que se incorpora un significado simbólico y una intención dramática concretas, circulan a traves de la obra, otorgando a la misma una unidad perfecta.

El Drama musical de Wagner es una concepción monumental de la forma que le permite ser símbolo de esta juntura de fantasías y construcción tan soñada por los compositores románticos. Baudelaire se dirige a Wagner en estos términos: “ yo he encontrado en vuestras obras, la solemnidad de los grandes ruidos, de los grandes aspectos de la naturaleza y la solemnidad de las grandes pasiones del hombre.”

Wagner es un idealista que quiere ser ante todo un poeta, escribiendo el mismo sus libretos y pensando en la ópera ante todo como un drama, texto y música fundidos en el mismo crisol, así como todos los elementos complementarios. Wagner consigue la síntesis entre la palabra y el sonido, finalidad tantas veces perseguida por los músicos románticos que buscaron en vano. El arte total, es también una visión del mundo, y la de Wagner, musical, poética, filosófica y religiosa, encontrará su desenlace en el ciclo de la Tetralogía y en Parsifal.

Sus dramas , tienen una clara intención filosófica y están basados en la idea de la redención y de la libertad. Sus dramas van a ilustrar de forma magistral, los aspectos románticos, místicos y panteístas de su tiempo. Paralelamente a esta revolución, se desarrolla una transformación de la forma.

Retorno a la tragedia griega. La Obra de Arte Total.

El programa wagneriano para la reforma de la opera, no hay quien duda en hablar de revolución, no se basaba solo en el lema “ Regreso a la tragedia griega”, y aspiraba a una forma novedosa y superior de hacer lo que los griegos habían hecho; superior porque se basaba en recursos con que los griegos no contaban.
Por un lado, Shakespeare, había desarrollado el drama poético mas allá de cualquier cosa que los griegos hubieran podido concebir. Por otra parte Beethoven había desarrollado los poderes expresivos de la música mas allá de los limites del lenguaje. El artista del futuro combinaría los logros de Shakespeare y de Beethoven en una sola forma artística, forma a la que podría llamarse drama musical.

Existen cinco razones para entender como la humanidad alcanzó su culmen creativo con la tragedia griega.

En primer lugar representaba una combinación lograda de las artes – poesía, teatro, vestuario, mimo, música instrumental, baile y canto – y como tal tenia una libertad y un poder expresivo mayor que cualquiera de ellas individualmente.
En segundo lugar, extrajo su tema del mito, que ilumina en lo mas hondo la experiencia humana y lo hace en términos universales. Lo extraordinario del mito es que es valido para todos los tiempos.
En tercer lugar, el contenido como la ocasión de la interpretación tenían un significado religioso.
Pero cuarto punto, se trataba de una religión de lo puramente humano, una celebración de la vida. Finalmente además toda la comunidad participaba del drama.

Esta forma artística resultaba ideal por su carácter global. Con el paso del tiempo la tragedia griega se desintegró. Las artes siguieron caminos separados y se desarrollaron por su cuenta. La música instrumental sin las palabras, la poesía sin la música, el teatro sin ninguna de las dos.

El largo declive del arte desde la cima alcanzada por los griegos había tocado fondo en el siglo XIX. La interpretación teatral había degenerado hasta el nivel del mero divertimento para negociantes cansados y sus esposas y había caído en la frivolidad.

La forma teatral mas frívola era la ópera. Sus convenciones eras grotescas, sus argumentos ridículos, sus libretos estúpidos. No obstante pese a todo ello la ópera era potencialmente la mayor de todas las artes al modo de la tragedia griega. En consecuencia lo que se necesitaba era una revolución en la ópera que se convirtiera en la forma artística integral que podía llegar a ser; en la que todos los recursos del teatro, la poesía, la música instrumental, el canto, la actuación, la gestualidad, el vestuario y la escenografía volvieran a combinarse en la presentación teatral de un mito ante un publico formado por todo el pueblo.

El ideal de Wagner es fundir todas las artes bajo la supeditación del drama, en un arte global. MUSIKDRAMA como él lo llama, el cual le sirve además para exponer alguna tesis filosófica. "La música es el elemento femenino que para dar a luz necesita ser fecundada por alguna fuerza exterior", escribió una vez, aludiendo a la poesía como esa fuerza exterior.

La nueva concepción wagneriana implica cambios radicales en la estructura musical de la ópera:

1. Abandono del "bel canto" que persigue el lucimiento del cantante, a cambio de una línea melódica subordinada estrictamente al texto y en función de las ideas en éste expresadas.

2. Abandono de la sucesión de arias y formas musicales cerradas, elaborando cada acto como un solo todo musical. A cambio del seccionamiento de la melodía estrófica, se busca una tendencia a la "melodía infinita" que se va desarrollando continuamente. Descansa ésta en la fluidez del lenguaje orquestal, siendo dependiente de los clímax y anticlímax de la trama.

3. En la búsqueda de la unidad total, empleo de los "motivos conductores", símbolo sonoro de personajes, estados anímicos, elementos naturales u objetos determinados, que se hacen presente de acuerdo a las necesidades del momento. Gérmenes de este procedimiento se encuentran ya en el Cazador Furtivo de Weber; Wagner lo emplea por primera vez en Lohengrin y llega a la mayor complejidad en la tetralogía. Agréguese a ello una armonía de máximas consecuencias cromáticas (Tristan e Isolda se encuentra en el límite de la atonalidad y constituye el antecedente más directo de la escuela dodecafónica que se desarrollará en Viena medio siglo más tarde) y un notable enriquecimiento de la orquesta, tanto en cuanto a sonoridad como al aumento de la instrumentación.

El drama como respuesta emocional de los personajes
 
 


Pero ¿cual seria la diferencia entre la ópera tradicional y el nuevo drama musical ? El drama tradicional representa en mayor parte lo que ocurre a las personas, en particular lo que ocurre entre ellas. Su esencia son las relaciones personales. En cuanto a lo que ocurre en su fuero interno, su principal preocupación estriba en sus motivaciones.

El nuevo drama musical seria lo opuesto a ello en casi todos los sentidos. Trata de la interioridad de los personajes. Se ocupa de sus emociones, no de sus motivaciones. Intentaría explicar lo que sucede en el corazón y el alma. Lo había hecho posible Beethoven, que había desarrollado en la música el poder de expresar la realidad interior en toda su plenitud, sin las limitaciones del lenguaje. En el drama musical los aspectos externos del argumento y las relaciones sociales quedarían reducidas al mínimo. Su principal requisito era contar con situaciones que permanecieran invariables, de modo que expresaran la totalidad de la experiencia interior de los personajes y sus reacciones ante ellas. El mito resultaba ideal para ello ya que trata situaciones arquetípicas, de validez universal, al margen del tiempo y lugar de la acción.

En la ópera tradicional el drama era meramente el bastidor en el que tender la música ( el drama era el medio y la música el fin) . Sin embargo el drama musical wagneriano tiene por objeto la presentación de situaciones arquetípicas tal como las experimentan los participantes y la música es un medio – aunque de una expresividad única – para alcanzar este fin dramático.

A grandes rasgos estas son las propuestas de Wagner . Wagner pensaba que había conseguido el desarrollo de una forma artística que había hecho posible la expresión de un sentimiento ilimitado acerca de las emociones.

Beethoven , que proclamó sus conflictos internos, había desarrollado en la música el poder de articular el drama mas intimo de la psique, pero como sus medios expresivos se limitaban a los de la música absoluta, solo podía expresar emociones indiferenciadas; no podía ser especifico sin recurrir a las palabras. Sus necesidades le impulsaron en esa dirección y el ultimo movimiento de su novena sinfonía introdujo por primera vez la poesía. Esa combinación de poesía y sinfonía sirvió de punto de partida a Wagner. La contribución de Wagner consiguió en llevar ese lenguaje al teatro y emplearlo como medio de expresión dramática con una profundidad lingüística inaccesible a los griegos.

Como la de Beethoven la música de Wagner era sinfónica, es decir, era una estructura organizada, compuesta por temas y por el desarrollo de éstos. Pero mientras las sinfonías de Beethoven seguían las exigencias de la forma sonata, las óperas de Wagner seguían las del drama.

Al desligar el drama de las motivaciones y relaciones externas y presentarlo casi enteramente desde el punto de vista de la respuesta emocional, Wagner muestra que los acontecimientos actúan sobre las personas, no que las personas actúan sobre los acontecimientos

En efecto sus personajes los vemos casi exclusivamente desde dentro, muy poco como agentes en el mundo que asumen el control de las situaciones y las cambian, dando lugar a acontecimientos. La formula de Wagner es la de un drama que no se basa en acciones, sino en reacciones. Sus personajes solo son sujetos respecto al sentimiento; respecto a la acción, siempre son objetos. Es mas, podría afirmarse que sus principales personajes son victimas : Tristán e Isolda lo son, pero también Wotan, quien, pese a ser el soberano de los dioses, está desde el comienzo mismo del Anillo a merced de fuerzas que es incapaz de controlar y que, al final, lo destruyen a él y a los demás dioses. Sigfrido es el héroe supremo, pero no llega a comprender su situación y se convierte en la marioneta de su propia ignorancia, lo que acaba destruyéndolo. Parsifal, ya incluso mas allá de ese grado de pasividad emocional, se ocupa de la renuncia absoluta.

Fusión entre poesía , música y tonalidad. Drama continuo, musica continua

Según Wagner si se escribe : “ Liebe giebt Lust Zum” ( el amor aporta placer a la vida), los conceptos utilizados son a todas luces congruentes y, por tanto no se precisa un cambio de tonalidad. Pero si el verso es “ Liebe bringt Lust und Leid ( el amor aporta placer y sufrimiento ), entonces, como el placer y el sufrimiento son opuestos, la música debe modular entre ellos. La modulación de tonalidades debe expresar la interrelación de placer y sufrimiento.

En sus largos monólogos o relatos, los personajes de Wagner despliegan toda clase de emociones, sentimientos, ideas, episodios, personajes en conflicto, evocan recuerdos dispares, consideran distintas posibilidades, toman decisiones, cambian de parecer y la música modula con ellos mediante tonalidades variopintas y remotas, imprimiendo hasta la mas sutil de las expresiones musicales a todas esas interrelaciones. El resultado fue una red sinfónica de una plasticidad infinita.

Wagner llegó a la conclusión de que resultaba imprescindible una nueva forma de expresión. El poeta debe usar la aliteración, que consiste en el efecto sonoro producido por la repetición consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares, vocálicos o consonánticos, en una oración o en un verso. Se asemeja a la poesía hallada en la sagas. En un tipo muy aliterativo de poesía con un parentesco de los sonidos de las vocales. Una vez logrado el lenguaje, la música debe ponerse a la misma altura. La música tiene que derivar del libreto. No se tratará de complacer al publico, ni habrá exhibiciones vocales sin contenido, ni arias y conjuntos en los cuales se detiene la acción. Los motivos (Leitmotiv) pueden usarse como fuerza organizadora. Los motivos son breves temas descriptivos, que pueden metaforsearse y describir a los personajes o los estados de ánimo. Mas tarde Debussy bromearía, diciendo que “el sistema de los motivos sugiere un mundo de lunáticos inofensivos que presentan sus tarjetas de visita y proclaman sus nombre a traves de la canción.”

Lo que Wagner crea con originalidad, para responder a su principio de declamación y de acción continua, es la melodía continua, que da una fisonomía totalmente nueva a la declamación lírica y rompe por completo con el sistema de las arias. Por otra parte, el empleo del leitmotiv es uno de los grandes hallazgos; proviene de su necesidad de representar símbolos en forma musical.

Según Wagner no es posible hacer una verdadera obra dramática sin cierto número de temas melódicos, pero bien característicos que son la base del drama. Estos temas de acuerdo con los principios del leitmotiv deben ser la expresión del sentimiento pero de ningún modo simples etiquetas de personajes. Al leitmotiv se le aplican las palabras cantadas, formando un recitado o declamación, el cual, a excepción de los momentos de exaltación, está hecho en contrapunto sobre la trama orquestal, que es realmente la que explica el drama. De esta forma, y suprimiendo de una vez toda pieza cantada de forma precisa, la acción no se interrumpe jamás; pero la voz, con este procedimiento, deja de ser la reina en el drama lirico para convertirse en uno de tantos instrumentos. Como es natural, quedan suprimidos los conjuntos y los coros como comparsas. Wagner aspira y consigue , la supresión de los ballets operísticos. Las escenas se desarrollan sin solución de continuidad y la melodía refleja la expresión de los sentimientos.

A causa de este estilo de composición no hay interrupciones para dar paso a las arias, y como no existe el sentimiento de transición que se hallaba en la operas anteriores, comenzó a mencionarse la melodía interminable de Wagner. La meta era el drama continuo expresado en la música continua, y ya en Lohengrin Wagner pudo señalar, complacido, que en ningún pasaje de la opera “ he anotado la palabra recitativo sobre un fragmento.”

El papel primordial de la música en el drama musical.

La música guía la puesta en escena de las obras de Wagner. Su mayor profundidad radica en la música, no en la ideas. De hecho llamó a sus obras dramas musicales. Parece que eso chocaría con la criticas que dirigió a la ópera tradicional dado que ésta trata a la música como su razón de ser, pero no es así. El contenido dramático de la ópera tradicional se reducía casi exclusivamente a lo que sucedía en el escenario, que con frecuencia no estaba relacionado con la música, sino que era un mera excusa para ella. Wagner decía que en su obra el nivel mas profundo en el que los conflictos dramáticos quedaban personificados en el escenario se vivían y se experimentaban en la música, de modo, que en sus obras, el drama no se desarrollaba solo en el escenario, sino también en la música y sobre todo en ella.

No es que Wagner utilice el drama como excusa o vehículo para la música : el drama seguía siendo el fin, no el medio, pero ya no se lo consideraba ajeno a la música. La música se convierte en el vehículo principal del drama. Lo expresaba Wagner de esta forma : “Mis operas son actos musicales visibles.”

Por ello, cuando se habla de obra de arte total , cuando se habla de conseguir en la ópera una síntesis de las artes, debe hacerse una precisión o distinción importante. Decir que la ópera debería ser una síntesis de la artes en la que cada una de ellas haga una contribución importante, no es lo mismo que decir que en esa síntesis todas las artes deberían o incluso podrían tener la misma importancia.
Ha habido mucha confusión en este aspecto, pero resulta esencial comprender la distinción, porque una vez que Wagner formuló su teoría inicial, nunca se apartó de la primera de esas dos posturas, mientras que acabó abandonando la segunda. En sus primeros textos, los mas famosos, Wagner subrayó que, en la obra de arte total, (Gesamtkunstwerk ) , las distintas artes tenían la misma importancia. La primera obra que escribió después de expresar su teoría, el Oro del Rin, es la encarnación mas perfecta de tal principio.

Con el paso del tiempo, Wagner abrazo la idea de que, dado el muy diverso potencial expresivo de las artes – entre las que la música era capaz de penetrar en el corazón mas intimo de las cosas de un modo vedado a las demás - , incluso una síntesis idealmente realizada daría un papel mas destacado a unas artes que a otras, y la música desempeñaría el papel estelar. Después del Oro del Rin , la música asume un papel mas sustancial en cada nueva obra hasta que en las dos ultimas, el ocaso de los dioses, y Parsifal, el protagonista, mas que cualquiera de los personajes, es la orquesta.
El catalizador que precipitó ese desarrollo fue, la filosofía de Schopenhauer, una de la mayores influencias como hemos visto en la vida creativa de Wagner.

En el terreno de la ópera – de cualquier ópera, no solo de las de Wagner- es evidente que el factor decisivo para que una obra permanezca es la música y solo la música. La mayoría de las operas que conocemos y amamos tienen argumentos inverosímiles, personajes de cartón piedra o textos superficiales, pero no dejan de interpretarse. La causa radica en su música. Ante esta circunstancia, es difícil ofrecer un ejemplo de ópera cuya música suela considerarse desdeñable, pero que se interprete generación tras generación porque la historia, los personajes o el texto presenten un atractivo especial. Si una ópera no triunfa por su música , no lo hará por su argumento. Y las operas de Wagner no seguirían interpretándose en la actualidad de no ser por su extraordinaria música.

Ahí tenemos la cantidad de literatura sobre las ideas de Wagner, sobre su vida. Se desatan encarnizadas controversias sobre Wagner y el antisemitismo, entre Wagner y Nietzsche, Wagner y la sexualidad. ¿ Creía en Dios? ¿ Era o no cristiano?
Todas esas cuestiones no tendrían interés para nosotros, si no fuera por su música. Hasta hace poco apenas se había escrito nada sobre ella y casi todo lo que se había publicado trataba sobre la búsqueda y catalogación de leitmotiv, tarea de la que el mismo se desvinculó y que hizo todo lo posible para desalentar.
Aunque la contribución de Wagner es triple : ideológica, dramática y musical y pareceria que el wagnerismo tuviera en la base mas ideas que música, desde hace tiempo esta idea debe desterrarse. La música de Wagner se ha apoderado del oyente y solo ella conserva hoy esa poderosa facultad. En cuanto al escritor, ya casi no hay interés en hablar de él. Sus escritos se han convertido hoy en documentos. Pero la ideología wagneriana es inseparable del carácter y el temperamento del hombre.

Sorprendentemente Wagner, apenas dijo nada sobre como componía la música de sus obras; en efecto, resulta chocante porque parece habernos contado todo lo que pudo sobre casi todo lo demás que hizo.

Wagner sabia que su música tenia un poder especial para conmover e incluso para perturbar y que eso tenia que ver con llevar lo inconsciente a la conciencia. Además, consideraba que su autentica carrera como artista había comenzado en la época en que había confiado en sus intuiciones mas que en su cabeza. Nos dice que eso sucedió por primera vez en el Holandés Errante, su cuarta opera. A las tres anteriores dejó de considerarlas realmente suyas.

Para Wagner la semilla inicial de la que brotaba cada una de sus obras era musical. Al parecer esa semilla era siempre al comienzo, un sentimiento impreciso, un presentimiento vago pero acuciante de un posible mundo sonoro todavía inexistente, que solo lentamente, durante un largo periodo y a traves de muchas fases, alcanzaba concreción en una obra. Sin embargo resulta asombroso hasta que punto cada obra encarnaba un mundo sonoro propio, distinto y distinguible de los demás, y todo lo relativo a él adquiría su ser dentro de ese mundo. Hay un mundo de Tristan, un mundo de los Maestros Cantores, un mundo de Parsifal, un mundo del Anillo. Son todos autónomos, como cada una de las grandes obras de Shakespeare.

El papel de la orquesta en el drama musical

En la obra de arte total, sobre todo se trata del empleo diferente de la orquesta. En medida mayor que otro cualquiera en la historia de la música hasta ese momento, Wagner asignó un papel igual a la orquesta en el drama. En la gran orquesta de Wagner, con su partitura resonante, se explica gran parte de la acción de la opera, y se subrayan los cambios psicológicos de los personajes, sus motivaciones, sus impulsos, sus sentimientos de amor y odio.

La orquesta de Wagner quiere expresar los mas alambicados matices del sentimiento; una orquesta protagonista y que es capaz de perdurar sin necesidad de escenario ni voces. La orquesta crea el ambiente, evoca y describe los estados de animo que viven sus personajes.

Wagner no solo elaboró las líneas principales de la Gesamtkunstwerk, durante sus años de residencia en Zúrich, sino que en el proceso también modificó su propio estilo musical. Hasta ese momento su música había tendido a asumir un carácter rítmicamente directo, pero con Tristan e Isolda y el Anillo se manifestó un tipo de ritmo que dependía mas de la frase que de la línea del pentagrama. Las ideas de Wagner cobraron un sesgo cada vez mas cromático, y las relaciones entre las claves se desdibujaron considerablemente.

El drama, pues, está cargo de la orquesta y su estructura general depende de los siguientes elementos:
1- los temas, cortos y característicos, que explican el asunto y expresan los diferentes sentimientos, siguiendo los incidentes y las situaciones, evolucionando, modificándose y deformándose según los principios y las leyes de la ampliación temática o gran variación.
2- El paisaje, que toma parte como descripción de ambiente, como detalle pintoresco y también como elemento dramático.
3- La tonalidad, considerada y tomada como medio expresivo que sirve de hilo conductor, produciendo los contrastes de luz y de sombra, de alegría y de tristeza.
Con estos tres elementos, forma Wagner de manera consciente, planificada y precisa la trama sinfónica de sus obras.

La orquesta tiene una enorme importancia, aumentando considerablemente el número de cada grupo de instrumentos, empleados aisladamente por familias o bien fusionándolos , siempre en perfecto equilibrio. Con gran conocimiento de los timbres, en cualquier momento y con cualquier sonoridad puede subrayar un tema que se destaca siempre claramente.

Aunque poco atento a la técnica especial de cada instrumento, siempre cuida el efecto total, escribiendo pasajes muy difíciles, a veces impracticables, sobre todo para los instrumentos de cuerda y para las arpas. Dio gran importancia a los instrumentos de metal, dividiéndolos en cuatro grupos : el de trompas, uno intermedio formado por las tubas añadiendo la tuba wagneriana concebida por el compositor, el de trompetas añadiendo la trompeta grave y el de los trombones. Estos cuatro grupos dan lugar a contrastes diversos, desde la suavidad y dulzura hasta la sonoridad agresiva y penetrante.

Conclusiones acerca de la teoría del drama wagneriano

Esta teoría del drama musical de Wagner se nutre de innumerables teorías subordinadas : Como había llegado la masa del pueblo a estar disociada del arte; la comercialización de la cultura; la historia de la ópera y su declive; los cambios políticos y sociales necesarios antes de que fuera posible una forma de arte completa. La fatiga de la civilización; la relación del artista con la sociedad y el mito en su relación con ambos; el simbolismo; el desarrollo de la música sinfónica y su aplicación al drama; las distintas capacidades expresivas no solo de la música y de la poesía sino dentro de la música, de la armonía y la melodía, de la orquesta y la voz. Las relaciones entre jerarquía tonal y contenido poético.

Es interesante señalar que el mismo no aplicó del todo sus propias teorías de la obra de arte total. El oro del Rin es la obra que mas se acerca a dicho concepto, y en cambio los Maestros Cantores, infringen la mayoría de sus propias reglas. Ciertamente las tres operas mas wagnerianas, las tres que mas se aproximan a la Gesamtkunstwerk, son Falstaff de Verdi, Pelleas y Mellisande de Debussy y Wozzeck de Berg.

Consideradas como un todo, las teorías de Wagner presentan grandes problemas. Uno es su ingenuidad política y su carácter utópico, propios de su tiempo y su lugar. Otro es su idealización romántica de Grecia, asimismo características de su tiempo y lugar. Dicha idealización dominaba en el pensamiento alemán gracias a Lessing, Goethe, Schiller, y Hölderlin y Byron le había infundido nuevo vigor. Un tercer problema es su historicismo. Parece que Wagner sólo podía examinar un asunto desde el punto de vista histórico.

Tal vez se equivocara al suponer que el mundo moderno podría recuperar alguna vez la actitud de la antigua Grecia ante el aspecto religioso del drama musical, pero sin duda lo indujo a tomar la música, y en especial la ópera, mucho mas en serio de lo que nunca se había hecho por ningun compositor. La teoría de Wagner fue la primera en aprehender la verdad sobre el lugar de la gran música en la opera y su relación con el drama y al cabo casi de un siglo y medio sigue estando en el centro de la teoría de la ópera en general.

En la proxima entrada, nos vamos a ocupar sobre todo de la musica de Wagner, de ese nuevo universo sonoro y de su grandeza como compositor


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